Collection

Des courbes élégantes et des matériaux particulièrement tactiles sont au centre des nouvelles créations conçues par le designer Christophe Delcourt. Pour cette collection, seules quatre pièces ont été dessinées ; d'un côté une table à manger et un buffet, et de l'autre un canapé et un fauteuil. Imaginés en même temps, les deux meubles et les deux assises sont visuellement très différents. Une volonté du designer qui souhaitait au travers de cette collection, offrir un univers accueillant et raffiné, teinté d'Italie. Une manière, selon Nicolas Roche, directeur des collections « de sortir de l'image très française véhiculée par Roche Bobois ». Focus sur la collection Palatine, un hommage non dissimulé à la capitale transalpine.

L'Italie, des plateaux jusqu'aux pieds

Traduction de l'attrait du designer pour l'Italie, la table et le buffet constituent l'alliance entre design international et matériaux locaux. Puisant son inspiration dans les richesses naturelles de ce pays, Christophe Delcourt a dessiné ces deux éléments à partir de matériaux propres à la région : le travertin et le noyer, tous deux travaillés sur place, à Urbino. « Pour designer la table, il nous est tout de suite apparu important que les matériaux ne soient pas simplement assemblés, mais qu'ils interagissent ensemble » détaille Nicolas Roche. Une volonté que le designer a exécutée par un savant jeu d'encastrement en courbes au niveau du piètement. « Dans cette zone, le bois se fond dans la pierre tandis que sur le plateau, la pierre se fond dans le bois » explique-t-il. Avec ses deux pieds centraux et massifs « évoquant une colonne fendue dont les contre-courbes rappellent l'allure des colonnes doriques », la table répond au buffet. Tandis que le fin plateau de bois de la première repose sur une solide assise en pierre, le fin plateau de pierre du deuxième repose quant à lui sur un élégant parallélépipède de bois. Une savante inversion renforcée par le dialogue entre minéralité et matière organique. Cette complémentarité visuelle et tactile met également en valeur les aspérités brutes de cette pierre claire, en opposition au plaquage chaleureux du bois teinté. Un contraste qui apporte force et caractère au meuble.

Des formes accueillantes, ni plates ni statiques

Strictement opposé à l'académisme des matériaux et à la finesse des assemblages, les assises de la collection Palatine, résonnent pourtant avec leurs homologues sur la question des aspérités. « Je ne voulais pas que le canapé et le fauteuil soient lisses, très stéréotypés. J'ai donc opté pour un tissu en volume formant des bouclettes » détaille Christophe Delcourt en comparant les aspérités du tissu ocre au travertin crème du buffet. Mais avant de choisir la matière, le designer a d'abord réfléchi à l'aspect formel des assises. « Dans l'ADN de la marque, il y a toujours eu le besoin de faire du mobilier accueillant, avec de la rondeur, du volume... ce que nous appelons le confort visuel dans notre jargon » s'amuse-t-il. « Et à mes yeux, ce qui symbolisait très directement le confort, c'est le coussin. L'idée était donc de reprendre cette forme et d'en assembler plusieurs. » Doté de trois places, les blocs aux allures de coussins géants provoquent une impression visuelle monobloc. Pourtant, chacun des éléments n'est rattaché à l'autre qu'à sa base grâce à un passepoil cerclant l'ensemble. Une faculté permise par une armature bois invisible et un système de sangles élastiques interne à la structure. Cette constitution faite de pièces détachées n'est pas sans rappeler le fameux Mah Jong. Une pièce vieille de plus d'un demi-siècle mais qui prédisait déjà un changement radical dans le positionnement des assises de salons. « Aujourd'hui, les canapés et les fauteuils ne sont plus contre des murs mais au milieu de la pièce » explique Christophe Delcourt, « il était donc important de penser le volume au dos du canapé. » C'est pourquoi le designer a appuyé la courbure arrière des assises pour conserver l'évocation de l'oreiller. Et pour dynamiser cet ensemble invitant à la détente, les accoudoirs ont été légèrement ouverts vers l'extérieur. Une manière de laisser la lumière pénétrer l'objet et le redécouper visuellement. « François Roche, le fondateur de la marque qui m'avait recruté à l'époque, disait qu'un meuble est semblable à une partition, il faut que ça bouge. C'est pourquoi, jouer sur la texture, la lumière, les volumes... sont des choses importantes dans chaque collection. »

Débutée en octobre, Lux Exhibition est le fruit d'un processus de création inhabituel pour Charles Zana. L'architecte d'intérieur et designer, a toujours réalisé des projets s'inscrivant dans les souhaits d'une clientèle et l'histoire d'un lieu. Or, pour cette exposition, il a fallut faire l'inverse : ne pas créer pour un projet ou une collection, mais de créer à partir d'une image mentale.

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La Grèce comme idée de départ

Constituée de 12 pièces, la collection Lux Exhibition est largement inspirée de la Grèce. Un pays où le studio du designer réalise plusieurs chantiers, mais également une région chère à l'architecte dont les voyages constituent la principale source d'inspiration. Dotées de noms évocateurs -Naxos, Milos, Kos, Symi…-, les lampes ont été pensées comme une constellation d'îles. Réalisées dans des matériaux méditerranéens tels que le marbre, l'osier, l'onyx, le cèdre, mais également des métaux, chacune possède son univers. Rappelant tantôt une falaise, tantôt une colline verdoyante ou l'océan, elles sont la retranscription matérielle des paysages. Mais c'est également une sorte de retour à la beauté antique par des volumes généreux, des formes élancées et des détails soignés.

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Des lampes au-delà de leur fonction première

Pensées comme de véritables sculptures, ces lampes, pouvant atteindre 80 centimètres de haut et une trentaine de kilos, se suffisent à elles-mêmes. Dessinées puis modélisées en 3D, chacune d'entre elles est le fruit d'une collaboration entre plusieurs artisans français avec lesquels l'agence travaille depuis parfois trente ans. Un gage de qualité pour le créateur dont l'imagination a été foisonnante. Conçues en 10 exemplaires ou en séries limitées, chaque lampe est démontable ,à l’exception du modèle Tilos qui a nécessité de visser le haut du socle directement dans le verre.

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Des objets de lumière souvent éteinte

Pour l'agence, la présentation de neuf lampes n'a pas été une évidence. Habituée à présenter des éclairages sur des éléments de mobiliers dans le cadre d'une collection, il était cette fois-ci question de s'inscrire dans le modèle d'une galerie d'art contemporain. Un changement de paradigme global puisqu'il s'agissait de la toute première présentation des créations de Charles Zana sur des présentoirs uniquement destinés à cet usage. Quant à la lumière, le fait de les allumer ou non a également été une source de questionnement dans la mesure où ces objets restent la plupart du temps éteint. Mais l'importance des jeux d'ombres mis en place par le tressage de l'osier ou les traitements de surface des bois, ont poussé le créateur à allumer de l'intérieur ces sculptures de lumières.

Reconnue comme un manifeste du « design radical », à travers des formes et lignes géométriques qui en ont fait une collection iconique, la série Quaderna a été imaginée par le groupe Superstudio entre 1969 et 1972 avant d’être éditée à partir de 1972 par l’italien Zanotta.

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Quaderna : des pièces inédites de la série Misura M de Superstudio

De fait, la table basse et le bureau qui viennent d’être édités sont des pièces inédites de la série Misura M de Superstudio. Zanotta a en effet sélectionné ces deux projets dans le catalogue original de la série et les a relookés en modernisant leurs dimensions, en ajoutant un tiroir au bureau, tout en veillant à rester en accord avec la philosophie Superstudio. Le tapis est tufté à la main avec un fil 100 % laine de Nouvelle-Zélande : la conception reproduit fidèlement une esquisse d’un des histogrammes d’architecture, qui ont marqué la vision de Superstudio. Il a été fourni pour les archives de l’un des cofondateurs, Cristiano Toraldo di Francia (décédé en août 2019).

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La collection Quaderna comporte ainsi huit pièces : trois tables (carrées ou rectangulaires), un bureau, une console et une table basse auxquels viennent s’ajouter le nouveau bureau, la nouvelle table basse et le tapis.

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[Cet article est en complément de l’entretien paru dans le numéro 210 d’Intramuros : «  Elliot Barnes ou les Arts décoratifs à fleur de peau »]

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Endless Summer, Pli, Starfish ou Onde … Le travail de la peau sous forme du cuir occupe une place importante dans vos créations. D’où vous vient cette fascination ?

Tout a commencé avec Onde en 2014. Je voulais considérer le cuir comme une structure et non comme un élément qui couvre. Je l’étudiais en le manipulant, en le pliant. J’ai aussi repensé à Franck Gehry : dans les années 1970, il a fait un énorme travail avec du carton ondulé, notamment avec sa fameuse chaise (ndlr : The Wiggle Side Chair). Pour moi c’est un chef-d’œuvre. J’aime beaucoup cette démarche de détourner les choses de notre vie courante. Ça offre tout de suite un autre langage aux objets. Cette notion de détournement fait partie de mes origines qui me lient avec Andrée Putman mais aussi avec mes débuts en architecture. Je n’ai pas une fascination proprement dite pour le cuir. Disons que je suis amoureux des finitions et j’aime bien avoir une sorte d’extravagance calme et maîtrisée. Cette notion de couvrir rejoint ce que nous, architectes d’intérieur, faisons, c’est-à-dire couvrir ou habiller des espaces. Il y a donc un lien conceptuel derrière tout ça. Mais en réalité, cette exploration du cuir a démarré en 2013, pour AD Intérieurs à l’hôtel de Miramion.  Au lieu d’habiller une pièce avec des boiseries traditionnelles, je voulais des matériaux souples comme le cuir. J’ai cherché à le plisser à la manière des origamis japonais. Je voulais des lignes droites disposées comme des éventails. Quand on commence à manipuler le cuir, toute une réflexion se met en place, les objets viennent peu après. Et puis cela dépend des collaborateurs rencontrés. Le tapissier Philippe Coudray a réalisé tous les panneaux pour ce salon. C’est toujours une question de dialogue.

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Effectivement, Pierre-Yves Le Floc’h, tapissier très discret, ne voulait pas seulement se cantonner au métier traditionnel, mais aussi explorer de nouvelles techniques. Vous êtes devenu un duo de choc.

C’est une sorte de génie. Il parle très peu, il écoute, il va dire deux ou trois choses et on se sent en confiance. Puis il revient avec des premières maquettes et je suis bluffé. Aujourd’hui des marques de luxe font appel à lui, car il leur apporte un savoir-faire, une expertise et surtout cette exigence que j’apprécie.

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La table Écume, pièce unique, semble se démarquer de votre production.

C’est une pièce un peu extravagante qui fait une sorte de contrebalance à des pièces épurées, comme Endless Summer justement. Elle réunit beaucoup de techniques dont celle du cuir, la découpe, le placage de ce papier de sel, ainsi que la recherche de transparence du verre. Tout ça conçu, maîtrisé et assemblé par Pierre Yves, sans oublier le travail du verre par Judice Lagoutte avec cette loupe qui change l’échelle et crée un effet de surprise. Qui dit « cuir » dit « peau ». Je questionnais ce genre d’associations de manière assez libre au point de vouloir tatouer le cuir. Mais ça n’a pas abouti car le cuir, peau déjà morte, ne s’allie pas avec la technique du tatouage. Ce motif au fond de la table reprend des formes de la culture indoue notamment le yogi. Pour la forme, l’idée était de coucher le cuir sur la tranche de façon à créer une base solide sur laquelle repose la table. Écume est une pièce unique, mais elle rassemble des idées que nous ressortirons pour d’autres pièces. Elle sert de dictionnaire de matières, de formes et de détails.

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Vous aimez intégrer un ornement dans vos pièces dont cette rosace marquetée sur la table Écume ou les sphères sur le piètement d’Endless Summer. Quelle est votre vision de la place de l’ornement ?
A vrai dire, je suis plutôt un moderniste dans le sens où j’aime les choses épurées. S’il y a de l’ornement, c’est en le faisant sortir de la matière, tel le galuchat ou le gypse, ou encore le veinage naturel des plaques des marbres par exemple. Disposé en frisage ou en « livre ouvert », il s’en dégage quelque chose de fort. C’est très « loosien ». J’entends par là Adolf Loos (1870-1933) qui, dans son opus Ornement et Crime (1908), parle justement de ne pas rajouter de choses. Mais comme il y a du bonheur dans la contradiction, il fallait quand même ajouter dans cette pièce tellement épurée une touche avec ces sphères en laiton poli. Aujourd’hui le banc existe dans une version sans sphères.

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Comment cherchez-vous l’inspiration ?

C’est un processus de laisser-aller. Me laisser porter par un mot, un bruit, une lumière et à partir de là, plonger dans ma tête et chercher des associations libres. L’intonation d’un mot peut faire penser à quelque chose et le rattacher à un objet, à l’image de la collection Poinciana avec la maison Delisle en 2017. Nous l’avions présentée à l’hôtel de la Monnaie au Salon AD la même année. Je devais décorer un salon en hommage à Jean Varin (1607-1672), un important graveur de la Monnaie sous Louis XIII. Or certains outils de graveurs me faisaient penser à ceux des tapissiers qui travaillent le cuir, ce qui m’a amené à chercher des rapports avec le cuir. Avec Jean Delisle et Pierre-Yves, on a cherché tous ensemble à gainer la structure des lampes. Comme source d’inspiration formelle, j’ai regardé les outils de graveurs dont les manches des poinçons. Je les ai alors retravaillés à la manière de l’art très élargi des œuvres des années 1960 de Claes Oldenburg (né en 1929). J’ai alors proposé à Jean Delisle de nommer cette collection Poinciana. Sa collaboratrice, Ornella, musicienne comme son mari, a à son tour fait le lien avec le tube Poinciana (1936) de Nat Simon. Cette association de poinçon /Poinciana et de renvois très libres m’amuse.

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Vous-même êtes contrebassiste. Est-ce que la musique vous inspire des formes ?

Pour moi c’est un processus. Je m’explique : quand on est contrebassiste dans un ensemble, surtout en jazz, on a un rôle de leader, mais qui reste en arrière-scène. Bien souvent on pense que c’est la batterie qui donne le tempo, mais en réalité c’est le contrebassiste. Quand j’ai monté mon agence, j’aimais justement être le gars en arrière-scène qui orchestre tout pour que mon équipe puisse à son tour créer des solos. On est ici et on travaille tous ensemble. Cette ambiance de musique et d’improvisations nourrit vraiment le travail. C’est une jam session. Lorsque je reçois des gens en entretien, je leur raconte souvent cette histoire qui était arrivée à Miles Davies quand il était en train d’enregistrer un disque dans les années 1950. Pendant la préparation, un de ses saxophonistes vient le voir en lui demandant « Miles tu veux que je joue quelles notes » et Miles Davies lui répond « play what the fuck you want! » (joue ce que tu veux bordel !). C’est vrai ! vous êtes musiciens, ne demandez pas quelles notes il faut jouer, jouez ! Il n’y a jamais de mauvaises notes comme disait Herbie Hancock. Donc ici, il ne faut pas venir au bureau me demander ce qu’il faut faire. Vous êtes professionnel, designer, architecte d’intérieur, alors proposez ! Et si vraiment ça ne marche pas, on en parlera. Personne ne peut vous apprendre à créer. Soit vous créez, soit vous ne créez pas. En revanche on peut vous enseigner le contexte dans lequel vous allez créer. Et ce contexte d’art et d’histoire a cinq mille ans. En tant que créateur, j’estime que c’est votre devoir de le connaitre. C’est ce qui nourrit votre vocabulaire, votre langage et qui vous donne le moyen d’improviser librement… donc de créer !

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Sur le chantier de la maison Ruinart vous avez exploré de nouvelles matières à partir d’éléments authentiques tels le Wine paper. Comment vous est venue l’idée ?

En visitant le site, j’étais impressionné par le silence qui régnait sur ces 26.000 mètres carrés comprenant jardins, terres, bâtiments de productions, le tout accompagné d’une remise en question en tant que créateur : que pouvais-je apporter à la plus vieille maison de spiritueux du monde ? J’ai alors réalisé assez vite qu’il ne fallait pas apporter mais exporter les choses. J’en ai parlé au président de l’époque, Stéphane Baschiera, en lui expliquant que tout ce dont j’avais besoin existait déjà sur ce site. Pour le minéral, je pouvais extraire la pierre des crayères, remployer les anciens fûts pour avoir du bois ou me servir des bouteilles pour le verre. Mais à un moment, j’ai eu un souci budgétaire et esthétique pour recouvrir un mur. Je voulais faire du papier-peint, or dans mon esprit, qui dit papier dit plante, qui dit plante dit vigne, qui dit vigne dit raisin… Ainsi, par association libre d’idées, j’ai choisi de faire du papier à base de raisin. En effectuant des recherches on s’est rendu compte que ça n’existait pas. J’ai alors contacté un vigneron en Bourgogne qui a fait des essais avec le pressage des peaux de raisin. Il y a eu plein de problèmes avec les premiers échantillons. Le papier commençait à moisir, les pépins restaient collés… Puis j’ai rencontré un artisan en Bourgogne spécialisé dans la fabrication de papier avec du lin et du chanvre. Ce mélange entre le raisin et le lin donnait une consistance au papier mais faisait aussi un nouveau lien avec l’histoire des moines de Dom Pérignon. Leur gourde avait des bouchons en liège maintenus par des ficelles en chanvre. Donc mélanger le raisin des vignes de Ruinart m’a permis de faire un produit spécifique à cette maison, au point que l’on peut parler d’une cuvée de papier. Et ce qui m’enchante encore plus dans ce développement du langage, c’est qu’il y a une osmose entre les vignerons de Ruinart qui font leur champagne une fois par an et moi qui fait aussi un papier tous les ans.

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Vous considérez-vous comme un partisan de matériaux écoresponsables ?

Être écoresponsable est important bien sûr. On peut penser le mobilier dans cette optique-là, mais des gens bien plus spécialisés que moi travaillent sérieusement sur ces projets à tel point qu’ils sont déjà prêts à les industrialiser. Mais pour moi, être écoresponsable n’est pas suffisant. Il faut être créatif, rajouter une notion esthétique. Il faut inscrire tout cela dans l’Histoire des Arts décoratifs. Il y a une sorte de va-et-vient entre l’actualité et cette tradition française des Arts décoratifs qui m’est primordiale.

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Vous semblez avoir un profond respect pour l’art classique français et italien. En 2013 par exemple, lors de l’exposition « Transposition », le musée Carnavalet vous a invité à établir un dialogue entre votre mobilier et les collections du musée. Comment avez-vous abordé cela ?

Être invité par le musée Carnavalet qui rassemble des objets fascinants était énorme. Mais je reste un enfant des années 1960. Même s’il y a des influences plus anciennes, je fais du mobilier d’aujourd’hui, donc je n’ai pas la prétention de mettre en rapport les boiseries extraordinaires du musée avec mon travail. Il faut juste arriver, poser ses œuvres, et les laisser comme ça, parfois en contrepoint avec des pièces historiques. Cette confrontation contemporain/historique est suffisante. Chaque pièce renvoie une lumière de façon à laisser le visiteur libre de tirer ses propres conclusions. C’était ça le but de « Transposition ».

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Vous présentiez ces pièces sous le nom d’Elliott Barnes Sessions…

Quand le musicien va enregistrer on appelle ça  une session. C’est le concept de sortir une collection, un disque. J’y présentai Onde, Pli, Petal, Replis I et II, Orbite et aussi d’autres pièces que j’avais dessinées pour Ecart International entre autres.

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L’actualité évoque une nouvelle collection de luminaires Iqanda.  Pouvez-vous nous en parler ?

Iqanda est le résultat d’une rencontre avec Antoine Tisserant. Il avait dans son showroom des œufs d’autruche qu’il m’a envoyés. Je les ai gardés pendant pratiquement un an, comme si Antoine avait semé dans ma tête des graines d’idées qu’il laissait germer.  Je l’ai recontacté pour en faire des luminaires. Il y a réellement une tradition séculaire de l’œuf d’autruche dans l’histoire des Arts décoratifs. De ces cadeaux rapportés d’Orient, on en faisait  des objets d’art en les gravant. Mais je voulais partir dans le travail de la forme et mettre en valeur le métier de bronzier d’art de Tisserant, notamment avec ce travail de cannelure  qui leur est propre. Dans le langage sud-africain, Iqanda signifie œuf. Ils ont été coupés avec une lame diamantée et l’intérieur a été poncée pour retirer la peau. Quand elle pond, l’autruche ne fait jamais des œufs de même dimension. Chaque œuf est donc unique.

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Avez-vous ressenti une différence dans le travail de la décoration lors de votre passage des Etats-Unis en France ?

Ma dernière expérience dans une agence américaine remonte à plus de 15 ans maintenant, donc ça a certainement bien changé depuis, mais j’ai le souvenir que lorsqu’on avait besoin d’une porte par exemple, on choisissait simplement dans un catalogue la forme, les poignées, les charnières etc. Alors qu’en France, à mon arrivé chez Ecart International, il fallait complètement dessiner les portes des maisons !  Du coup, j’ai appris à les dessiner avec leur structure, leurs éléments… Puis sur les chantiers, j’ai rencontré les vrais artisans : Je voyais les staffeurs en train de travailler le plâtre avec leurs mains, faire des moulures, les compagnons façonner sur place les éléments. J’étais stupéfait. C’est vraiment là où j’ai développé cette appréciation pour l’artisanat d’art français. C’est vraiment unique au monde. Aujourd’hui, je m’appuie beaucoup sur la créativité des artisans et des fournisseurs avec qui je collabore. J’adore Martin Berger, Manon Bouvier, ou Phillipe Hurel par exemple, mais aussi les gens que je rencontre sur les chantiers.

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Quels sont les savoir-faire qui vous enthousiasment le plus ?

Sans hésiter la marqueterie et les coloristes. La couleur me fascine réellement. Elle est compliquée, je l’étudie pour mes collections de tapis avec Tai Ping. En ce domaine, Tai Ping sont vraiment des maîtres avec ce travail de laine et de soie. Discuter de la couleur avec eux c’est vraiment impressionnant. J’ai dû étudier les travaux de Joseph Albers (1888-1976) pour aller un peu plus loin. Il me reste encore beaucoup de travail à faire.

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Vous avez été l’un des principaux collaborateurs d’Andrée Putman. Comment s’est passée votre rencontre ?

J’avais déjà un projet de venir habiter en France depuis l’âge de 15 ans environ. J’étais dans un lycée français aux Etats-Unis et j’étais profondément marqué par le cubisme et par les personnalités comme Gertrud Stein, Hemingway, Picasso et toute cette époque-là. J’y faisais déjà plusieurs voyages pour rencontrer des architectes, de façon à comprendre la vie parisienne et voir comment je pouvais m’y insérer. Puis j’ai découvert le travail d’Andrée Putman dans la presse. Avant de faire de la création, le studio Ecart d’Andrée Putman consistait à rééditer du mobilier moderniste tombé dans l’oubli à l’époque. Sa connaissance de l’Histoire pour faire de la création faisait sens pour moi. C’est pourquoi je suis allé la voir.

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Quel est l’aspect qui vous a le plus marqué dans son travail et qui vous influence encore ?

La curiosité. Ce refus d’être enfermé dans une catégorie. Andrée a côtoyé toute sa vie des artistes incroyables. Elle a atteint dans son travail une véritable liberté d’artiste. Andrée ne voulait jamais se répéter. Je me souviens des séances de travail avec elle où il fallait saisir cette chance de créer et aller toujours plus loin et se remettre en question. Tout le personnel de l’agence était d’ailleurs très jeune. Cette jeunesse lui donnait des idées. C’est ce que je fais exactement ici dans mon agence. Comme elle, je cultive cette sorte d’échange, de master class.

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Vous consacrez une part de votre temps à la transmission. Vous enseignez en effet à l’Ecole des Arts déco. Quelle discipline y enseignez-vous ? Quels sont les enseignements les plus précieux que vous voulez transmettre à vos élèves ?

Je donne des cours d’architecture d’intérieur. A l’intérieur de ça, j’essaie de donner des outils à mes élèves qui leur permettraient de confronter différents types de problèmes. Encore une fois, je ne peux pas leur enseigner la créativité, ce n’est pas mon domaine. Mais je peux leur montrer différents outils qui leur permettraient de nourrir leur propre créativité et apporter des solutions à des situations. Concernant la transmission, ce sont les élèves qui m’apportent quelque chose. Depuis mes tous premiers cours à l’université, quand on doit expliquer quelque chose à quelqu’un, on apprend à organiser ses idées et à se mettre en arrière, en toute humilité. Il n’y a que les étudiants qui peuvent vous apporter cela. C’est une grande leçon. Ce qui est important ce n’est pas mon projet mais le leur et je les aide à faire de leur mieux.
Ensuite, qu’ai-je à leur apporter ? Tout d’abord l’Histoire et la théorie de l’architecture pour connaitre sa gamme et ses accords. Comme je le disais tout à l’heure, ça mène vers cette possibilité d’improviser, de créer. Enfin, il est toujours important de prendre un crayon avant de prendre un clavier d’ordinateur. Notre métier est avant tout de dessiner et de communiquer des informations à travers un dessin, sans quoi vous compromettez vos idées.

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Quel est votre regard sur la jeune génération d’artisans qui s’installent ?

Ça doit être très compliqué. Mais aujourd’hui on a une meilleure appréciation du travail artisanal qu’il y a trente ans. On apprécie les choses faites à la main, d’autant plus que dans ce « fait main » il y a ce geste de faire quelque chose pour quelqu’un d’autre. Je pense que dans cette société où l’on vit à travers nos portables, on a tendance à perdre cette notion de « quelqu’un a fait ça pour moi ». C’est ce que préservent les chefs avec cette notion basique de nourrir quelqu’un. C’est une chance, un honneur et une véritable responsabilité. L’engouement des jeunes artisans qui rentrent dans ce contexte est merveilleux, on a donc bien progressé.

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Pieter Maes signe le tabouret Monolog. Le designer hollandais, qui a installé son studio à Paris en 2017, est un fervent défenseur de l’intemporalité et des formes pures. Ses créations puisent dans l’art primitif et les formes d’arts inconnus de notre histoire. Pour Monolog, il s’inspire des civilisations néolithiques et propose un tabouret en frêne massif teinté noir, à la forme brute et inédite.

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Ligne Roset et le designer de l’année 2018 de Maison&Objet Ramy Fischler donnent naissance au Valmy. Ce fauteuil-bridge est l’incarnation même du travail du jeune belge : un produit qui met à distance entre l’histoire, l’espace et le mobilier puisqu’il associe l’élégance des formes du XXe siècle et la sobriété des couleurs du XXIe siècle. Sa structure en fils d’acier surmoulés de mousse injectée et les deux piètement en hêtre massif (teinté anthracite, vernis naturel) ou métal laqué noir permettent au Valmy de s’adapter à tout type de contextes, de couleurs et de matières.

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Sebastian Herkner mélange l’artisanat traditionnel, presque oublié, et les nouvelles technologies afin de mettre en valeur les matières et attirer l’œil sur les détails subtils. Un style que le designer de l’année 2019 de Maison&Objet applique sur Lewa. Cette table basse, en frêne et céramique, est inspirée des orgues basaltiques. Chaque composante possède une forme unique et leur assemblage rappelle ce superpositionnement de prismes régulier et asymétriques, fruit de la solidification et de la contraction thermique des coulées de magma.
Le designer allemand imagine aussi Taru, un canapé qui met en avant le savoir-faire artisanal de Ligne Roset et fait appel aux sens. Les matériaux et les couleurs sont mélangées : la pièce est entièrement en mousse, équipée d’un empiètement entièrement tapissé et d’une assise au dossier bi-matières. Le coussin et le pouf, identique à l’empiètement, viennent accentuer le confort du modèle.

Dimensions :
Table basse : L. 107, 6 x L. 72 x H. 34 cm
Table d’appoint : L. 51,3 x L. 38,5 x H. 46,7 cm
Grand canapé : H. 73 x P. 92 x L. 222 x H. assise 43 cm
Méridienne : H. 73 x P. 92 x L. 172 x H. assise 43 cm
Pouf : H. 41 x P. 56 x L. 68 x H. assise 41 cm

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