Design

« L’office, c’est cette pièce située entre la cuisine et la salle à manger. C’est l'espace où l'on sublime le plat. Mais c’est aussi et surtout un lieu dans lequel on ne reçoit pas et où l'on peut de fait retrouver un peu de poussière, des affaires qui traînent ou des cales sous les meubles… » En fait, il s’agit surtout d’un lieu fonctionnel et vivant de l’habitation dans lequel rien n’est dissimulé. Et c’est notamment ce qui a intéressé Stéven Coëffic, nouveau bénéficiaire de la Tiny room d’India Mahdavi, avec qui le designer avait collaboré l’an passé pour la création d’une couleur.

Plus qu’une collection, L’Office est donc une forme d’incarnation visuellement ludique et contemporaine d’une pièce aujourd’hui disparue. « Ici, l’idée est de sublimer ce que l’on cache habituellement dans les pièces d’apparat, que ce soient les tuyaux, la robinetterie ou les assiettes qui sèchent. » Autant de typologies recréées en céramique et contextualisées dans cette petite architecture qu’est la galerie. Un dispositif scénographique habituel pour le designer sensible à l’idée d'aménagement d’espace.

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La contrainte technique comme identité

« Ma recherche s’articule autour de ce que je nomme la sculpture quotidienne. Ce sont ces objets omniprésents dans nos espaces de vie, mais oubliés, dont la fonction masque souvent la dimension décorative. C’est pour ça que je me suis intéressé à la plinthe il y a quelque temps. » Un élément architectural que Stéven Coëffic s’est amusé à agrandir puis colorer, et qu’il introduit aujourd’hui comme un module récurrent de sa nouvelle collection. Pour l’occasion, la plinthe devient structurelle et impose sa trame graphique aux meubles. Une connexion entre mobilier, matière et architecture héritée de sa formation à l’École des Arts Décoratifs, et de son apprentissage chez un sculpteur mouleur travaillant la céramique.

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« J’entretiens une certaine fascination pour les objets industrialisés, très orthonormés et modélisables en 3D. Mais ça me semble un peu à l’encontre du design collectible, plus désirable, plus malléable et surtout plus tendance aujourd’hui. J’essaye donc de me placer à la frontière en présentant un répertoire très géométrique mais fabriqué dans une matière sensible qui évolue lors de sa cuisson. » Un rapport entre la forme et le médium qui confère à L’Office, le charme d’une époque passée. « Il y a dans l’esthétique du studio quelque chose que l’on peut rapprocher de Perriand, d’une époque ou il existait des fonctions disparues aujourd’hui. » Un effet renforcé par des arêtes et des courbes comme érodées par le temps. « Pour moi, le rond parfait est patatoïde et c’est ce qui m’intéresse » résume le designer en désignant les trous de coulée volontairement agrandis pour servir de poignées aux différentes portes et tiroirs. Une contrainte technique déformée qui illustre à elle seule l’ambition de conférer aux objets la poésie d’un design terre-à-terre.

Cinq designers mais une seule perspective : la radicalité de l’objet. Pour l’ouverture de son nouveau showroom, Pulp Galerie, fondée par Paul Ménacer-Poussin et Paul-Louis Betto, met à l’honneur le collectif allemand Pentagon Gruppe jusqu’au 21 mars. Composé de Gerd Arens, Wolfgang Laubersheimer, Reinhard Müller, Ralph Sommer et Meyer Voggenreiter, le groupement met en avant l'esthétique du non-fini. Fondé en 1985 à Cologne, en pleine guerre froide, Pentagon Gruppe se constitue avec l’idée qu’une révolution est possible par le design. À l’heure où l'artiste n'est pas vraiment considéré, et où l'interconnexion entre industrie et design est bien loin de celle de l’Italie, les créateurs s’inscrivent à rebours de leur époque. Faisant alors fi du fonctionnalisme et de la sobriété formelle héritée du Bahaus, le studio fait prévaloir l’idée sur le confort. L’objet doit être manifeste, et manifeste est la radicalité. Pièces massives et extrêmement lourdes, rayures apparentes et soudures volontairement grossières, les notions véhiculées doivent être visibles et inhérentes aux objets. À l’image du buffet Seerose de Wolfgang Laubersheimer réalisé en acier et en pierre de lave brute, la structure s’impose.

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Une envie de faire bouger les lignes

Si le collectif demeure inclassable - bien qu'il soit objectivement tourné vers une radicalité ou le style domine le reste -, les pièces exposées laissent entrevoir l’idée de mouvement. Une omniprésence que l’on retrouve notamment sur le lit Folding bed reprenant la structure en compas de Jean Prouvé, la bibliothèque Shelf Unit for Cheap Glasses dotée de roulettes ou encore les porte-magazines Mai 68, évidentes transpositions matérielles de l’instabilité qui règne alors en France. Autant de références au secteur industriel. Mais c’est aussi dans une forme plus poétique que cette notion s’incarne. Du cours d’eau miniature abreuvant les plantes de l’imposante table Amazonia en pierre de ruhr, à la suspension mobile Voyage à Milan sur laquelle un train tourne, le mouvement traduit la liberté de création totale du studio seulement incarné par la froideur des matériaux et la rigidité des volumes. Une approche qui prendra fin après une dizaine d’années d’activité seulement, lorsqu'un ambitieux projet de café d’artiste itinérant et robotisé mènera Pentagon Gruppe à la faillite. Une aventure totale et radicale en tout point que la Pulp Galerie propose de découvrir par le biais d’une vingtaine d’objets.

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L'exposition Pentagon Gruppe, Silent Brutality est à découvrir jusqu'au 21 mars 2026 à la Pulp Galerie, 30 rue de Seine, dans le 6e arrondissement de Paris.

C’est sous le plafond argenté de la galerie ITEM IDEM, sorte de factory warholienne où se côtoient, sur des étagères Starck, des créations de Castiglioni ou Sottsass, que Pierre Castignola présente son deuxième solo-show. Une évidence pour le designer influencé par le design radical italien et intéressé par la sémiotique. Fidèle à son approche pour le moins déconstructiviste, ce dernier présente Unwanted guest, une exposition évoquant par son nom « l’idée d’un détournement respectueux de l'œuvre initiale ». Et pour l’occasion, c’est la chaise Tango dessinée par Pierre Paulin qui a été découpée et réassemblée. Inscrite dans la veine du Fauteuil 300, première chaise monobloc sortie en 1972, Tango s’est rapidement imposée dans le paysage quotidien de nos étés. « J'ai récupéré 39 modèles de cette assise à l’occasion de la rénovation de la piscine de Geldrop, en banlieue d'Eindhoven où j’ai fait mes études. Leur couleur rouge m’a beaucoup plu, mais elles sont restées longtemps entreposées dans mon atelier sans que je ne sache comment les utiliser. Et un jour, j’ai décidé d’en prendre quatre, de les découper un peu au hasard et d’observer » explique Pierre Castignola. Une approche radicale qui a alors donné naissance aux premières des 21 pièces qui composent la collection. « Mon premier solo-show portait sur le salon. Pour le second, j’avais envie d’autre chose, et comme je me considère d’une certaine manière invité involontairement dans l’univers de Pierre Paulin, la chambre d'amis m’est venu assez naturellement et elle a induit plusieurs objets allant du lustre au baby-foot. »

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Un héritage redécoupé

Ni réel hommage, ni rupture totale avec l'œuvre de Pierre Paulin, Pierre Castignola propose une relecture du mobilier initial sous forme « d'innombrables variations. » Comme un passage assumé du sériel à l’unicité des pièces, le designer en profite également pour repenser son approche. « D’habitude, je travaille plutôt du plastique souple. Or celui-ci fait 3 à 4 millimètres d’épaisseur et son inflexibilité a imposé de repenser la démarche. » Outre l’aspect caractéristique de ses objets, le designer livre donc une collection ou les angles deviennent plus saillants, et les courbes davantage imposées par les limites plastiques. « Pour faire le fauteuil, je n’ai utilisé que des zones d’assises découpées, alors que le tabouret est constitué uniquement d’accoudoirs. » Des regroupements par similitudes qui font du designer non plus tant « un façonneur qu’un sélectionneur » orienté tout autant par son imaginaire que par la contrainte. Une particularité structurelle qui a aussi amené le designer à se pencher sur l’héritage de Pierre Paulin. « Quelqu’un m’a expliqué un jour que Pierre Paulin utilisait beaucoup le tube dans ses armatures. C’est quelque chose que j’ai repris ici pour y greffer mon approche et fabriquer quelque chose de nouveau, mais en écho. » Une confrontation entre deux univers, autant qu’entre deux époques radicalement opposées.

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L’exposition Unwanted Guest de Pierre Castignola, à retrouver chez ITEM IDEM, 12 rue Bleue Paris dans le 9e arrondissement de Paris, du 4 mars au 12 avril 2026.

« J’ai fait ces bâtiments dans un esprit de collectionneur. » Après Séoul en 2015 et Genève il y a deux ans, Christian de Portzamparc livre à Pékin sa troisième boutique pour Dior. Fruit d’une rénovation, cette dernière s’inscrit dans la continuité stylistique de ses deux consœurs coréenne et suisse. « L’idée m’est venue lors de la conception du premier projet. Sidney Toledano et Bernard Arnault m’ont appris que Christian Dior travaillait à partir de grandes toiles blanches suspendues, qu’il sculptait directement pour créer ses volumes. » Une image fondatrice transposée à travers des monolithes de résine toujours réalisés en chantier naval, mais constamment redessinés selon leurs destinations.

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Une réflexion architecturale globale

« Pour moi, la question de l’architecture est intimement liée à celle du contexte, du site », affirme l’architecte. Implanté en plein cœur d’un complexe dessiné par Kengo Kuma, ce flagship, l’un des plus grands de la marque, s’inscrit dans une vaste place réunissant plusieurs pavillons de luxe et ceinturée par un long rideau de verre à la trame irrégulière. « L’espace dans lequel se situe le projet est tellement vaste que n’importe quel bâtiment y trouverait sa place et formerait une unité. C’était l’un des avantages. » Une interprétation de la ville et du contexte qui n’a rien d’anecdotique. « À Séoul et Genève, les bâtiments étaient situés à des intersections ; à Pékin, il s’agit d’une place. Cela change tout. » Le projet genevois, marqué par un équilibre entre verticalité, largeur et ouvertures, ne pouvait être transposé tel quel. « À Pékin, le bâtiment devenait trop large et visuellement insupportable. Nous avons donc décidé de déplacer les montants verticaux dans les angles du bâtiment et d’introduire des briques de verre. » Une évolution respectueuse de l’image de marque véhiculée par l’architecture, mais transposée à un site particulier.

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Une superposition de styles

Pour comprendre le bâtiment, il faut en saisir la constitution. « Ici, nous avons trois enveloppes distinctes. La plus visible et peut-être la plus virtuelle, est celle des pétales ou des cariatides. La seconde est la paroi dorée en briques de verre. Derrière se trouve une troisième peau, semblable à une toile de Mondrian, en acier et en verre. » Une superposition en écho à la vision de l’architecte selon qui l’art doit avoir sa place. « Mis van der Rohe disait : “Je ne cherche pas à être intéressant, je cherche à être juste.” Ici, j’aurais pu être juste simplement avec la couche interne, mais de mon côté, je cherche à susciter un certain intérêt, la curiosité de regarder et comprendre. » Mais outre l’aspect manifeste de la construction, l’architecte joue également avec les différentes peaux pour générer des jeux de lumière et de transparence offerts par les volumes courbes des montants verticaux. « Je parle des cariatides en écho à l’architecture antique. Ce qui est beau dans les temples grecs, c’est la notion d’espacement entre les éléments. C’est cette idée de plein et de vides, et le détachement des formes. Ici, les écarts sont très faibles entre les éléments, mais comme ils sont bombés - à la manière de l’entasis chez les Romains - cela dégage une certaine profondeur. » Une impression renforcée par la toiture carrée, introduite initialement à Genève, et affirmant l’appartenance du bâtiment à la rue, à sa discipline. « Tout est une histoire d’équilibre. Il fallait que mon architecture exploite correctement la surface commerciale tout en offrant une sensibilité particulière à la construction lorsqu’elle est vue de l’extérieur. Et c’est encore plus flagrant la nuit, lorsque la lumière de l’intérieur se diffuse dans les courbes de la résine et vient donner vie à l’édifice » affirme Christian de Portzamparc.

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Pensé d’abord comme un geste architectural autonome, le bâtiment a été conçu indépendamment de son aménagement intérieur, réalisé dans un second temps. Néanmoins, la disposition des cariatides dans les angles permet à la lumière de pénétrer naturellement dans l’édifice. « Je suis convaincu qu’il y a un véritable besoin d’ouvertures vers l’extérieur dans un bâtiment. C’est important de savoir où l’on se trouve vis-à-vis de l’extérieur. Je crois que c’est une forme d’élargissement de la conscience » conclut l’architecte.

Basculeront-elles un moment ? La réponse est non. C’est pourtant toute l’impression dégagée par la collection Dialog du designer français Alain Gilles pour la marque croate Milla & Milli. Réalisée en chêne massif, la table d’appoint a été imaginée autour de l’idée de déséquilibre. Une impression suscitée par la combinaison d’une base parallélépipédique et d’une tablette encastrée aux courbes douces. Assemblée en débord, cette dernière est stabilisée par un lourd piètement monolithique.

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Avec son veinage légèrement creusé, la partie basse s’oppose au plateau lisse. Un dialogue entre deux matérialités et deux approches formelles au sein d’un même objet. Disponible en trois dimensions et en bois teinté noir, ce petit meuble trouve sa place en bout de canapé autant qu’en sellette basse.
Un ADN stylistique étendu à une gamme de tables basses nommées Edge, reprenant la même logique de construction. Également disponibles entre trois diamètres et deux hauteurs différentes, les tables peuvent se superposer renforçant l’idée d’équilibre !

Et si les monstres n’étaient pas si méchants ? Et s’il n’y avait vraiment pas d’âge pour intégrer des aires de jeu à son intérieur ? Avec des “si”, on peut refaire le monde, tout comme avec un peu d’imagination et quelques touches de couleur. C’est ce que propose IKEA avec sa nouvelle collection GREJSIMOJS, dédiée aux plus jeunes. Un nom peu familier à nos oreilles, mais qui renvoie à l'idée universelle « d’un petit bidule qui traîne dans la maison », explique Enrica Magnalardo, responsable France de l’aménagement et de l’inspiration. Un objet sans catégorie précise, qui trouve simplement sa place dans le quotidien. C’est précisément cette typologie libre qui est au cœur des 33 produits imaginés par 12 designers internationaux, qui, après avoir défini ensemble les grandes lignes du projet, ont développé leurs pièces indépendamment. « En Suède, nous avons une notion très forte, celle de l’“allowing”. C’est l’idée qu’un certain désordre est non seulement accepté, mais essentiel à l’apprentissage. Cette approche est indissociable du sens de la praticité qui fait partie de notre ADN », poursuit Enrica Magnalardo.

Conjuguant fonctionnalité et fantaisie, la collection interroge notre manière de rendre les objets du quotidien plus ludiques. Cela passe par un usage assumé de la couleur, par des géométries qui transforment les surfaces en terrains de jeu ouverts, ou encore par des figures animales stylisées. Parmi les designers invités, Akanksha Deo revient sur la genèse de GREJSIMOJS.

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Quelles directives vous ont été données pour développer cette collection ?

Avant de recevoir le brief pour GREJSIMOJS, tout notre département de conception a été invité à jouer pendant deux jours. On nous a demandé de repenser à notre enfance, aux objets que nous aurions aimé avoir autour de nous, ceux qui auraient pu susciter notre émerveillement, nous réconforter, nous inciter à faire des bêtises ou à inventer sans fin. Mais nous ne concevions pas uniquement pour les enfants. Nous devions également tenir compte du point de vue des adultes qui partagent leur univers, ceux qui vivent parmi ces objets et en prennent soin. Le défi consistait donc à trouver un équilibre subtil pour créer des produits qui placent les enfants au cœur de l'histoire, tout en s'intégrant harmonieusement dans le quotidien des adultes à la maison. Par exemple, pour mes coussins empilables, je me suis inspirée de la façon dont les enfants voient des possibilités là où les adultes ne voient que des objets. Une forme douce sur le sol peut devenir un galet flottant sur de la lave, des bonbons ou des boutons géants et colorés, ou encore un gâteau à plusieurs étages. Ces coussins sont destinés à évoluer au gré de l'imagination, s'empilant en tours, roulant comme des pneus, s'alignant pour des jeux ou se transformant en parcours d'obstacles, changeant constamment au fil de l’histoire. L’autre élément à prendre en compte est la stratégie des couleurs. Elle combine des tons vifs et des teintes plus sourdes et « sales », créant une palette expressive mais visuellement sobre. Au final, il s'agissait de concevoir des objets qui véhiculent le jeu non pas comme une activité, mais comme un sentiment qui peut habiter l'espace, prêt à être intégré à tout âge.

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Mais en tant que designer, quelle image aviez-vous de l'univers enfantin d’IKEA avant de commencer ?

J'ai toujours pensé qu’il s’agissait d'un petit monde à part entière. C'est un endroit où l'imagination peut s'épanouir, où les objets ne sont pas seulement fonctionnels, mais ouvrent la porte à de petites merveilles quotidiennes. En même temps, concevoir des produits pour les enfants est une grande responsabilité. Nous disons souvent que les enfants sont nos clients les plus importants, et cette conviction façonne tout ce que nous faisons. Pour en revenir à l’aspect créatif, si nous voulons stimuler l’exploration ou de nouvelles façons de jouer, la sécurité reste primordiale. Nous étudions donc différents groupes d'âge, nous cherchons à comprendre comment les enfants bougent, pensent et interagissent avec le monde, et parfois, nous les invitons directement à participer au processus de conception. Pour cette fois, un petit groupe est venu au siège de la marque utiliser nos prototypes et nous avons regardé.

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Lorsque l’on regarde la collection, on voit que les animaux sont omniprésents et semblent évoquer des monstres sympathiques ?

Les animaux apparaissent tout au long de la collection et, dans mon cas, ils ont pris la forme de deux personnages imaginaires conçus comme des décorations murales à assembler soi-même. J'ai été séduite par l'idée de créer comme moyen de tisser des liens, car fabriquer quelque chose de ses propres mains permet de se sentir connecté à cet objet d'une manière plus profonde et plus personnelle. Enfant, j'aimais collectionner des objets issus de la nature, courir après les papillons, observer la forme de leurs ailes, leurs motifs, leurs minuscules détails. Ces pièces sont une réinterprétation ludique de ce souvenir fondamental. Aux côtés des oiseaux et des insectes, elles vivent quelque part entre réalité et imagination.

Avec l’ouverture de son showroom de 400 m² rue du Mail, en plein cœur de Paris, Accent Rouge franchit une nouvelle étape de son développement. Pensé comme un lieu de démonstration et d’échanges, cet espace met en scène l’ensemble de ses expertises - lumière, chauffage, portes & poignées et mobilier - au service des architectes, prescripteurs et professionnels de l’immobilier. Fort de 40 ans d’expérience, de 120 collaborateurs et de trois espaces d’exposition entre Paris et Lyon, le groupe affirme à travers cette adresse la volonté de proposer des solutions concrètes, techniques et adaptées, portées par un interlocuteur unique. Daniel Setton, PDG du groupe, revient pour nous sur la genèse de ce projet et sur la vision qui accompagne cette dynamique.

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Le groupe Accent Rouge est l'héritier de quatre marques. Pouvez-vous nous en parler et nous expliquer cette volonté d'évoluer sous une seule et même bannière ?

Accent Rouge est né de la réunion de quatre marques historiques : Le Cèdre Rouge Business, Inédit Lighting, Passage Portes et Poignées sans oublier Worldstyle. Depuis plus de 40 ans, chacune d’elles a développé une expertise forte et une légitimité reconnue dans son domaine respectif. Cependant, au fil des projets, nous avons remarqué que nos clients ne cherchaient plus une réponse segmentée, mais une vision globale. Il nous manquait un lien visible, une bannière commune capable d’exprimer notre capacité à accompagner un projet dans son ensemble.

La création d’Accent Rouge marque cette évolution. Elle incarne le rassemblement de nos savoir-faire sur fond d’expertise, d’exigence et d’un sens du service. C’était aussi une manière d’affirmer notre positionnement en proposant des solutions décoratives et architecturales globales, cohérentes et sur mesure. Aujourd’hui, le groupe offre un accompagnement transversal, de la conception à la mise en oeuvre.

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Votre expertise se scinde en 4 volets, à savoir le mobilier, la lumière, les portes et poignées sans oublier le chauffage. Qu’est-ce que cela change d’avoir une expertise globale ?

Cette approche transforme profondément la manière de concevoir un projet. Elle permet d’offrir une vision d’ensemble, portée par un interlocuteur unique capable de coordonner toutes les expertises. Pour nos clients, quels qu’ils soient, cela représente un véritable gain de temps. Mais c’est également la garantie d'une cohérence esthétique et technique.

Il faut bien comprendre qu’un projet ne se résume pas à juxtaposer des éléments. La finition d’un interrupteur peut dialoguer avec celle d’une poignée de porte, d’un montant, ou même d’un sèche-serviettes. Les matières, les teintes, les textures se répondent. L’ensemble doit s’accorder pour créer une harmonie globale. C’est cette capacité à penser le détail dans une vision d’ensemble avec nos clients qui fait la différence.

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Vos projets s’étendent dans les secteurs de l'hôtellerie, des appartements privés, mais également des institutions culturelles, de l’urbain etc…. Comment le travail de votre bureau d’études s’articule avec celui des prescripteurs ?

Notre bureau d’études joue un rôle central. Il fédère les expertises techniques de chaque pôle et travaille en étroite collaboration avec les architectes, designers et maîtres d’ouvrage. Chaque domaine possède ses exigences spécifiques. En éclairage, par exemple, nous intégrons les contraintes normatives, les niveaux d’éclairement, l’efficacité énergétique ou encore la scénographie lumineuse. En chauffage, nous travaillons sur les puissances nécessaires selon les volumes, les usages, les systèmes de pilotage — notamment dans l’hôtellerie où le confort et la gestion énergétique sont essentiels. Sur les portes et le mobilier, la maîtrise des normes (coupe-feu, acoustique, tissus non-feu, accessibilité…) est déterminante. Notre rôle est d’anticiper ces contraintes techniques pour permettre aux prescripteurs de conserver une liberté créative totale. En fait, nous nous positionnons comme un partenaire technique et esthétique.

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Vous travaillez avec des marques très connues comme Vitra pour le mobilier, et d’autres plus confidentielles comme l’éclairagiste espagnol Parachilna. Comment ce corpus est-il choisi ?

Le choix d’une marque résulte généralement d'une vision partagée. Nous privilégions des partenaires - majoritairement européens - qui défendent un véritable savoir-faire technique, une identité forte et une qualité de fabrication irréprochable. A partir de là, chaque marque doit apporter un univers distinct, tout en offrant une complémentarité avec les autres. Nous aimons révéler des signatures plus confidentielles, mais nous assumons aussi la présence d’icônes du design. Notre rôle est d’orchestrer cet équilibre tout en étant attentifs aux engagements environnementaux, aux matériaux recyclables, aux démarches RSE et aux innovations durables, qui deviennent aujourd’hui incontournables.

« J’ai fait un bac S parce que j'intellectualise les choses, j’aime comprendre comment elles fonctionnent », explique Julien Roos, designer discret et cultivé, à qui l’on doit, en guise de premier projet, la table du Conseil des ministres. Une composante d’un aménagement livré en même temps que son DSAA (Diplôme Supérieur d’Art Appliqué) à Olivier de Serres, et imaginé selon « le principe des vertèbres, pour permettre une modularité en fonction du nombre de personnes présentes ». Une approche biomimétique du design, non pas guidée par la science, mais par l’envie de faire un design sensé et avant tout vivant. C’est avec ce prisme que le designer s’est récemment retrouvé intégré au cercle très fermé des créateurs ayant travaillé pour la cathédrale Notre-Dame de Paris, pour laquelle il livrait en décembre un calice et une patène.

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Un parcours porté par l’Histoire

« Petit, je voulais être historien ou archéologue. » Des rêves qui n’ont jamais vraiment quitté le designer d’aujourd’hui. « Lorsque j’étais en BTS, le sujet du diplôme de fin d’année devait tourner autour de l’idée de la Conservation. Je voulais prendre le contrepied de la conservation matérielle pour partir vers quelque chose immatérielle. Et comme il s’agissait alors du centenaire de l’armistice, je me suis lancé dans un projet autour du devoir de mémoire, notamment par le biais du patrimoine bâti comme les monuments commémoratifs. » Un lien constant entre design, Histoire et actualité qui l’amène, deux ans plus tard, en DSAA, à s’intéresser à Notre-Dame de Paris, ravagée par les flammes peu de temps auparavant. « À cette époque, on parlait beaucoup de la reconstruction de la future flèche, et je voyais passer des propositions très contemporaines, parfois même délirantes », se souvient le designer, qui a grandi face à la vaste église de Molsheim, en Alsace. « Je me suis dit qu’il y avait là un défi, à savoir attirer de nouveaux regards et susciter un intérêt, tout en s’inscrivant dans la continuité du lieu. » C’est avec cette idée que le designer rencontre le curé de son village qui, de fil en aiguille, l’amène à faire la connaissance de Caroline Morizot, du Comité diocésain d’art sacré. C’est cette dernière qui lui propose de concevoir un calice et une patène à destination du Chapitre de Notre-Dame, une instance religieuse en charge de la couronne d’épines.

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Un besoin de fonctionnalité

Vaguement familier avec les principes religieux, le designer se plonge dans la lecture de textes sacrés et spécialisés sur le trésor, tout en écoutant des musiques médiévales. « Je voulais comprendre les symboles et les représentations pour imaginer quelque chose de neuf. C’était la première fois que le Chapitre faisait appel à un designer plutôt qu’à un orfèvre, car il ne voulait pas du Viollet-le-Duc revisité, mais un objet nouveau et surtout fonctionnel. » Une volonté claire, formalisée dans un cahier des charges sommaire : des objets réalisés dans une matière précieuse et durable, visibles de loin mais facilement manipulables.

Comme dans chacun de ses projets, Julien Roos cherche à concilier la vocation symbolique de l’objet et la notion de vivant. « Lors de ma visite de la cathédrale en chantier, j’ai été marqué par les motifs floraux et les bourgeonnements omniprésents. Assez vite, l’idée de la couronne d’épines s’est imposée. » Dans la chambre de son appartement parisien, le designer, également influencé par les lignes organiques des créations de Noé Duchaufour-Lawrance et de Mathieu Lehanneur, réalise quatre prototypes en impression 3D. À chaque itération, les voûtes s’affirment, tandis que le piètement évidé, pensé pour plus de légèreté, évolue jusqu’à rappeler inconsciemment la forme polylobée des ornements médiévaux.

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Un sacré condensé de technologies

Au-delà du dessin, la modernité du projet se manifeste aussi dans sa conception. « On ne m’avait pas donné de budget précis, mais il fallait que le coût reste raisonnable malgré l’utilisation d’une matière précieuse et une fabrication complexe. » Julien Roos collabore finalement avec MMB volum-e. « Après une première proposition de fabrication en impression 3D titane, nous avons finalement privilégié un usinage CNC en laiton pour faciliter les finitions et permettre l'application d'une dorure. » Une technique purement mécanique, mais réalisée par une Entreprise du Patrimoine Vivant, précise le designer, pour qui le savoir-faire manuel reste essentiel. Nécessitant d’être régulièrement refait, un revêtement en or ou en argent à rapidement été écarté au profit d’une finition palladiée, plus résistante. « Il n’avait sans doute jamais été utilisé pour des objets liturgiques, mais son rendu gris chaud qui reflétait les pierres de la cathédrale m’a immédiatement séduit. » Réalisés par l’atelier de dorure Bertin Aubert, le calice et la patène sont ensuite microbillés. « Je ne voulais pas d’un effet miroir qui aurait nui à la lisibilité des lignes, mais pas non plus d’un rendu totalement mat, au risque de perdre la préciosité de l’objet. Le microbillage a justement permis d’obtenir cet aspect satiné que l’on voit aujourd’hui. »

À mi-chemin entre des lignes très tirées, franches et géométriques rappelant la culture scientifique de Julien Roos et un univers plus organique inspiré de la nature, ce projet offre une vision représentative de son travail mêlant artisanat et technologie, et répondant finalement à l’ambition d’une tradition modernisée.

Si les beaux jours ne sont pas encore tout à fait là, AMPM met déjà le cap sur l’ailleurs en dévoilant sa collection Printemps-Été 2026. Le voyage s’y affirme comme un véritable état d’esprit. À rebours d’un luxe ostentatoire, la marque privilégie une simplicité épicurienne, lumineuse et apaisée, pensée pour célébrer la saison. Dans la maison, les formes gagnent en épaisseur et en générosité. Les canapés Rosebury, signé Emmanuel Gallina, Tylan ou Giuliano rejouent, avec subtilité, des codes légèrement rétro aux lignes arrondies. Marquées par des coutures apparentes, leurs assises basses et accueillantes imposent une présence douce et structurante. Le fauteuil Jud, capitonné à la main, ou Dilma, en frêne sculpté, affirme un goût pour les courbes fluides et les détails soignés.

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La palette convoque des teintes de cactus, d’agave, de cèdre et de romarin, ponctuant une base de tons clairs et naturels, rehaussés çà et là de nuances aquatiques. Cette harmonie chromatique se décline dans les matières : céramique émaillée, verre soufflé bouche ou jacinthe d’eau tressée. À l’image du vase LIMNO ou des collections en grès, les pièces brouillent la frontière entre objet utilitaire et sculpture domestique. Même la table devient terrain d’expression avec le duo plateau Recto et pied Tomto, personnalisable en près de 262 combinaisons.

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À l’extérieur, jardins et patios prolongent cette quête d’harmonie. Le salon Joeco en teck massif FSC® explore une modularité d’inspiration japonaise ; Leandra associe acier galvanisé et tressage artisanal, tandis que Ripli réinvente l’élégance du mobilier pliant. Bains de soleil aux lignes épurées, assises empilables Ciara et table Aelio aux finitions mouchetées composent un ensemble cohérent. Une continuité sensible entre intérieur et extérieur, qui confirme le rôle d’AMPM comme créateur-éditeur d’un art de vivre contemporain, où la lumière, la matière et le temps retrouvé deviennent les véritables marqueurs du luxe.

Imaginée par le duo français CPRV, la lampe Aplat entre aujourd’hui au catalogue de l’éditeur danois Hay. Une reconnaissance internationale pour ce luminaire en papier, à la fois minimal et sculptural, qui incarne pleinement la philosophie du studio fondé en 2020 par Camille Paillard et Romain Voulet. Dessiné initialement en 2023, le luminaire explore les qualités plastiques du papier de soie. Translucide, légèrement irrégulier, le matériau filtre la lumière et diffuse une lueur douce, évoquant celle d’une bougie. Par un jeu de plis, d’axes symétriques et d’angles nets, la feuille plane se transforme en volume architecturé. Une construction élémentaire, réduite à l’essentiel.

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Fidèle à l’approche de CPRV — pour qui le minimalisme relève davantage d’une logique que d’un style — la lampe est livrée à plat et montée par l’utilisateur. Son assemblage intuitif associe un abat-jour en papier à une tige en acier thermolaqué noir et à une base en métal assortie. Un crochet discret permet de la déplacer facilement au gré des besoins. Compatible avec une ampoule LED standard, Aplat est disponible en deux formats (44 ou 66 cm de hauteur). De quoi trouver sa place sur une étagère, un bureau ou un rebord de fenêtre, accompagnant chaleureusement le déclin de la lumière du jour. Avec Aplat, CPRV poursuit son exploration d’un design simple dans lequel chaque détail compte.

Marque de vêtements pour les uns, marque d’assises pour les autres, Lafuma traverse les générations depuis plus de 90 ans. D’abord spécialisée dans la bagagerie, l’entreprise se fait connaître en développant des sacs militaires dotés d’une armature tubulaire dans le dos. Une petite révolution à l’époque, permettant de porter des charges plus lourdes tout en améliorant nettement le confort. Cette innovation structurelle donnera naissance, dès 1954, à une première collection de chaises et de tabourets. L’aventure est alors lancée. Mais c’est véritablement avec le très populaire transat Batyline que Lafuma s’impose durablement dans l’imaginaire collectif, et autour de (presque) toutes les piscines. Fidèle à cet héritage, la marque — toujours implantée en France — dévoile aujourd’hui Transaswing, une évolution contemporaine de ce grand classique.

Le mouvement comme confort

Pensé comme une version améliorée du transat iconique, Transaswing apporte une nouvelle mobilité à l’utilisateur en accompagnant naturellement le corps lors du passage de la position assise à la position debout. « Le système peut sembler simple en apparence, explique Aurélie Besson, directrice marketing et produit de Lafuma, mais il a nécessité une longue phase de recherche et développement pour répondre aux normes très strictes applicables aux transats. » Imaginé par les deux designers internes de la marque, le mouvement de bascule repose sur la désolidarisation des montants traditionnels du transat. « Pour rendre cela possible, le bureau d’études a conçu une pièce centrale en U faisant office d’accoudoirs et reliant le cadre du dossier à celui de l’assise. » Une modification discrète, mais qui permet une légère bascule du siège. Un mouvement qui a toutefois exigé de nombreux calculs. « Il fallait trouver la forme idéale, c'est-à-dire suffisamment large pour éviter que l’utilisateur ne se coince les doigts, tout en restant optimisée afin de garantir l’ergonomie et la résistance du fauteuil. Nous avons par exemple conçu l’élément central trop large à plusieurs reprises, et lors des tests sous presse, l’assise s’affaissait. À l’inverse, un mauvais calcul des forces pouvait aussi entraîner le basculement du fauteuil vers l’avant si l’impulsion du corps était trop importante. »

Autre nouveauté notable : le réglage de la hauteur. « Contrairement aux anciens transats, Transaswing est équipé d’une crémaillère avec barre de guidage permettant, d’un simple geste du pied, d’ajuster la position sans avoir à se baisser. » Fidèle à l’ADN de Lafuma, le confort reste central, notamment grâce à une conception sans barre rigide derrière les genoux — une signature de la marque — évitant toute sensation de cisaillement et garantissant une assise réellement relaxante. Dessiné sur la même base que les Batyline, Transaswing s’inscrit aussi dans une logique d’industrie raisonnée et intelligente. « Nous ne souhaitions pas créer une nouvelle chaîne de fabrication pour une nouvelle assise. Nous avons donc conservé les mêmes éléments, en modifiant simplement l’emplacement des perçages et en ajoutant le module central. » Ce choix permet également d’interchanger les deux types de toiles — Batyline ISO et Airlon 100 % polyester nouvellement disponible en version rayée avec la collection Riviera en gris Terre, vert Moss, bleu Indigo et jaune Miel — au gré des envies ou de l’usure. Une simplicité de conception qui illustre parfaitement la longévité de Lafuma dans l’univers du mobilier outdoor. Et parce que le confort ne s’arrête pas au transat, la marque vient également de lancer une table de 140 cm de long, pensée pour accueillir confortablement jusqu’à six convives autour d’un repas.

C’est une collection à l’ADN purement italien que dévoile valerie_objects. Mêlant architecture, graphisme et design, le label belge - qui édite notamment Muller Van Severen - lance Metro Lamps, une collection basée sur un lampadaire dessiné par le studio d’architecture milano-bruxellois Piovenefabi. Initialement conçue en 2017 comme une pièce de galerie pour la Biennale d’architecture de Chicago, la lampe, alors produite en petite série et notamment acquise par l’Art Institute of Chicago, trouve aujourd’hui une nouvelle vie. Conservant la structure tubulaire terminée d’une ampoule ronde (un design aujourd’hui largement repris par de nombreux designers), le lampadaire est décliné dans trois nouveaux formats de lampes de table plus une applique. Une transposition du tube d’acier, de la courbe et du pied à trois branches, dans des proportions fidèles à l’original.

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Une collection détournée de l’architecture

Si la pièce initiale remonte à 2017, le cadre qui l’a inspiré remonte quant à lui à 1964. Et plus précisément au 1er novembre, lorsque la ville de Milan inaugure la Linea Uno, le premier métro souterrain d’Italie. Une petite révolution qui fait souffler sur la ville un élan moderniste. Dessinées par Franco Albini et Franca Helg, les stations de métro s’accompagnent d’une identité visuelle forte due au graphiste néérlandais Bob Noorda. Si c’est à ce dernier que l’on doit la couleur rouge du tracé de la ligne, c'est aux architectes que l’on doit sa popularisation par-delà les frontières, et ce, grâce à un détail qui deviendra sans doute le plus caractéristique des stations : la rampe d’escalier courbée et peinte en rouge. C’est cet élément qui inspire au studio Piovenefabi leur lampe en 2017. Complété plus récemment par deux nouvelles lignes, la verte et la jaune, le métro milanais demeure au centre de la collection Metro lamps aujourd’hui disponible dans ces trois coloris et en blanc.

©valerie_objects x piovenefabi

C’est dans le 7e arrondissement, au 9 bis avenue de Saxe, dans une maison mitoyenne du studio de création que la galerie Andrée Putman a ouvert ses portes. Installée au sein d’une ancienne école réhabilitée dans les années 1970, cette adresse, auparavant utilisée par des galeristes proches d’Andrée Putman, accueille désormais un espace dédié à la présentation des collections du studio et à son héritage. Accessible uniquement sur rendez-vous, la galerie a été pensée comme un espace de présentation. L’entrée donne accès à un jardin privé, visible depuis les pièces de réception, où sont présentées les rééditions du banc Éléphant, initialement dessiné pour le CAPC. À l’intérieur, deux pièces principales, caractérisées par une grande hauteur sous plafond et une architecture des années 1930, sont aménagées en véritables salles d’exposition. Scénographié pour présenter une trentaine de réédition de pièces de mobilier dessinées par Andrée Putman, le lieu regroupe notamment les tables Trois Carats et Éclipse, les chaises Croqueuse de diamants et À bras ouverts, la méridienne Midi suspendue, les lampadaires Luminator et Compas dans l’œil ou encore le tapis Voie lactée. Un échantillon de l’œuvre de l’architecte designer appelé à s’enrichir au fil du temps.

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Des collaborations également présentes

Plus qu’une simple galerie dédiée au mobilier d'Andrée Putman, la maison regroupe également des collaborations développées avec différentes maisons, telles que Christofle, Lalique ou THG. Icone du monochrome, l’architecte est aussi célébrée par une salle de bains, aménagée avec un carrelage noir et blanc en référence à des projets intérieure du studio à l’image du Morgans Hotel à New York. Une réalisation phare que l’on retrouve dans l'ensemble d’archives incluant des objets issus de collaborations passées, des dessins, des documents photographiques et des œuvres iconographiques. Enfin, la projection du documentaire Andrée Putman, la grande dame du design, réalisé pour Arte en 2023, est également proposée.

La galerie Andrée Putman fonctionne en lien direct avec le studio de création attenant, qui poursuit son activité d’architecture intérieure et de design d’objets. L’ouverture de cet espace marque donc avant tout, une nouvelle étape pour le studio, désormais dirigé par Aurélie Laure aux côtés d’Olivia Putman.

©Veronese

Présentés au sein de l’exposition « 100 ans d’Art déco » au musée des Arts décoratifs de Paris, les wagons du nouveau train imaginé par Maxime d’Angeac donnent à voir le luxe et les savoir-faire caractéristiques de ce mouvement qui a conquis le monde. C’est dans la continuité de cet hommage à l’Art déco et à la renaissance d’un véritable mythe que le designer français et la cristallerie tchèque Moser présentent Levitation. Destinée à parer les salons des vaisseaux Orient Express Corinthian et Olympian, prévus pour avril 2026 et avril 2027, puis du train Orient Express annoncé fin 2027, cette collection est composée de cinq typologies de contenants : verre à eau, à whisky, à martini, à vin et à highball. Réalisé selon le savoir-faire de la manufacture fondée en 1857, chaque verre a été entièrement soufflé à la main dans des moules en bois. Connue pour son cristal historiquement sans plomb, la cristallerie, membre du Comité Colbert, se distingue également par la présence de savoir-faire exceptionnels comme le collage du verre. Une technique rare qui a permis la réalisation de verres à pied en deux parties.

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Des lignes complexes

Débutée en 2023, la collaboration entre Maxime d'Angeac et Moser s’est construite au fil de nombreux échanges, modifications et essais infructueux. Inspirés par les croquis des services historiques de l’Orient Express, les dessins ont considérablement évolué pour aboutir à une collection marquée par une géométrie affirmée et un jeu de contrastes. On y retrouve notamment la combinaison de pieds carrés et massifs, garants de stabilité, et de contenants circulaires. Ces deux formes s’associent avec intelligence, comme en témoigne le profil évasé du verre. Soutenu par un pied dont les arrêtes ont été facettées grâce aux techniques de meulage et de polissage manuels, l'ensemble joue élégamment avec la lumière. Ce façonnage particulièrement visible sur la base se prolonge au niveau de la jointure, offrant au contenant un dégagement à l'origine de l'impression de flottement. Un détail stylistique que l’on retrouve également sur la base des verres à eau, renforçant cette subtile sensation de Levitation.

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©masha-kontchakova

Pour la cinquième année consécutive, le Mobilier national a dévoilé les créations désignées pour intégrer ses collections. Au nombre de 60 cette année, les pièces, toutes des œuvres originales et contemporaines limitées à huit exemplaires maximum, ont été choisies par un jury de professionnels du secteur design. Fruit de 39designers, le corpus 2026 mis à l'honneur pour la créativité de ses formes et de ses matériaux, fait la part belle à la céramique.Représenté sous diverses formes, de la console Coterra signée Alexia Leleu à la Lampe 05 de Stéven Coëffic en passant par le vase Shapes to the sea de Valentin Jager, ce médium jusqu'à maintenant minoritaire lors des dernières campagnes d'acquisitions « correspond à l'élargissement de l'établissement parisien aux Manufactures de Sèvres », explique Hervé Lemoine, directeur du Mobilier national.

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Un regroupement stratégique

‍Réunis depuis le 1er janvier 2025 sous le nom des Manufactures nationales, le Mobilier national et la Cité de la céramique – Sèvres & Limoges ont pour but de promouvoir l'excellence des savoir-faire. Qu'il s'agisse de la céramique, mais également des 53 autres métiers d'art exercés au sein de ses ateliers. Un regroupement imaginé comme un pôle stratégique axé sur la formation, la recherche, la création, la valorisation du patrimoine, le soutien à l'écosystème des métiers d'art et enfin le rayonnement international. C'est d'ailleurs dans cette optique que l'institution parisienne souhaite inscrire les campagnes d'acquisitions comme des événement annuels. « Car outre le fait que les collections deviennent inaliénables et incessibles,notre responsabilité est surtout de faire rayonner ces œuvres à travers le monde, que ce soit par le biais d'ambassades ou d'expositions » assure Hervé Lemoine. Intégrer de nouvelles pièces de design au sein de ses collections est donc un moyen pour le Garde-meuble de la France de rester un lieu vivant et ancré dans le présent, mais c'est aussi et surtout une manière de proposer ces pièces d’exceptions au grand public.

Cinq mois après avoir joliment célébré ses 10 ans à la Ellia Art Gallery en compagnie de dix designers parmi lesquels Wendy Andreu, Julien Renault ou le studio Kann design, TipToe dévoile ses nouveautés 2026. D’abord connue pour avoir imaginée il y a une décennie un module permettant de transformer une surface plane en assise ou en table grâce à un système de serre-joint, la marque s’est ensuite intéressée aux étagères. Une exploration à l’origine de Bracket basé sur le même système fonctionnel, et plus récemment de PLI, une autre gamme réalisée en feuille d’acier pliée. C’est dans la continuité de cette dernière, sortie en 2024, que la marque dévoile PLI SLIM. Si le panel de couleurs reste le même, c’est sur les usages que le studio a avancé. Ainsi, la nouvelle déclinaison présente notamment un rebord discret réduisant le risque de chutes d’objets, mais également de petites accroches sur le dessous rappelant les patères JO, également vendues par TipToe. Toujours disponible en plusieurs longueurs (20, 30, 45 et 60 cm), cette nouvelle gamme reflète un ADN porté sur l’optimisation de la fonction et la robustesse des éléments.

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Core : une nouvelle identité

Après une édition marquée par le bleu Klein et une autre plus récente de teintes pastel réalisée en partenariat avec le duo d’architectes Heju, TipToe dévoile Core. Plus qu'une quête de “couleur ”, c’est davantage sur la matérialité de l’objet et ses reflets que la marque s’est penchée. Réalisée en inox brossé, cette finition nouvellement disponible propose une autre approche des trois collections (Serre-joint, Lou et PLI) sur lesquelles on la retrouve. Obtenue par un brossage minutieux et régulier de l’acier, matière première de TipToe, Core évoque un aspect plus industriel. Une édition brute, mais qui, alliée aux surfaces en chêne proposées par la marque, renouvelle l’esthétique du studio.