Portrait
Pierre Yovanovitch, alias PY, nous reçoit dans l’espace qu’il vient d’ouvrir passage Saint‑Avoye, dans le Marais, à Paris. Il nous parle du penthouse tout récemment ouvert à New York, dans le quartier de Chelsea, avant de s’envoler pour l’Australie, Melbourne et Sydney, où de riches amateurs de French design ou de douceurs parisiennes vont bientôt pouvoir découvrir sa collection au sein de la galerie australienne Criteria.
Pierre Alexandre Yovanovitch… Avec un nom pareil, à la Dostoïevski, on l’imagine arrivant sur son destrier noir du fin fond des steppes de l’Asie centrale. Non, Pierre Yovanovitch arrive à pied, nonchalant, marchant prudemment sur les petits pavés du passage Sainte-Avoye. Il ne comprend pas pourquoi son nom a tant de succès. Or quand on pénètre dans sa galerie – pas showroom, pas atelier, pas bureau –, c’est une impression de luxe, calme et volupté qui s’empare de tout votre être. Pas de bruit, pas de lumière criante ou criarde, des meubles confortables, comme éparpillés entre les oeuvres d’art. Car ses clients sont les mêmes que ceux qui fréquentent les galeries d’art voisines – Gagosian, Kamel Mennour, Perrotin… –, des collectionneurs qui ne veulent pas trop chahuter leurs espaces mais simplement introduire un peu plus de confort dans leurs intérieurs. Ses clients, qui privilégient avant tout la relation humaine, peuvent lui faire traverser l’Atlantique pour discuter d’un accord de couleur ou de matière, et, humble et disponible, il est capable de faire l’aller retour Paris - New York / New York - Paris dans la journée.
Quand on quitte la rue Rambuteau pour le passage Saint-Avoye, il ne faut pas chercher trop longtemps pour découvrir l’espace PY, un chiffre porte-bonheur. De grandes vitrines nues laissent découvrir les meubles de la collection Pierre Yovanovitch Mobilier. Un simple logo PY, en haut à droite, atteste que l’on est à la bonne adresse. Ce lieu atypique de 250 m2, vidé et aménagé par Jean Nouvel pour différents propriétaires successifs et protégé par une magnifique verrière, avait besoin de partitions. Pierre Yovanovitch a monté des cloisons et créé des zones dans lesquelles ses clients peuvent se projeter avec leur mobilier : salon, cuisine, chambre, salle à manger… Des espaces plus cosy. À New York, le penthouse de 800 m2, récemment inauguré (en novembre 2023), a la chance de proposer une terrasse sur laquelle peut être installé du mobilier d’extérieur.
Ouvert il y a vingt-trois ans, son studio emploie aujourd’hui près d’une centaine de personnes. Ses clients privés, et de plus en plus exigeants, possèdent des propriétés à New York ou des chalets en Suisse et lui font une confiance totale dans ses projets d’aménagement à la carte réalisés par des artisans d’art français. Les habitats doivent être gais, chaleureux, doux, dans des matières naturelles comme la laine, le lin, la terre, le verre… Vingt-sept chantiers sont en cours. Au regard de ce succès, Pierre Yovanovitch a décidé de s’auto-éditer en créant la structure Pierre Yovanovitch Mobilier et en affichant sur son site Internet des fauteuils, des canapés et des chaises aujourd’hui incontournables dans les résidences de ses clients 5 étoiles. « Il faut rassurer les gens. Ils se regardent les uns les autres, et il faut leur apprendre tout doucement à prendre des risques en introduisant la couleur, par exemple », explique-t-il. En effet, les coussins rouges ou bleus explosent sur ses canapés aux formes douces en laine vierge bouclée. « On a amené Paris à New York et New York à Paris. On est au milieu des galeries d’art contemporain, parce que, quand leurs clients font un parcours d’art, ils viennent aussi chez nous. » D’où cette volonté de mettre de l’art au PY – un abri en bois de Tadashi Kawamata, une céramique provenant de la galerie Thomas Fritsch, des oeuvres de Claire Tabouret… – sans devenir un musée.
« Je vais à la galerie, c’est ce que je dis quand je quitte mon bureau de la rue Beauregard pour le passage Sainte-Avoye. » À New York, un immeuble de briques rouges avec vue sur l’Hudson River et doté d’un réservoir d’eau en bois, très cliché, offre un environnement chaleureux. Il y a même, au 6e étage, une cheminée qui fonctionne au feu de bois. « Il y a vingt-trois ans, quand j’ai commencé après mon passage chez Pierre Cardin, j’ai eu des clients privés, des clients de plus en plus érudits, et je dessinais des pièces uniques pour eux. Et aujourd’hui, les clients veulent ces pièces exceptionnelles, comme les chaises Mr et Mrs Oops, mes best-sellers, dans le bel esprit des Arts décoratifs français ou le fauteuil Mama Bear. D’où l’intervention de brodeuses et de brodeurs, de menuisières et de menuisiers, de couturières et de couturiers… »
« Le fauteuil Asymmetry, je l’ai conçu il y a dix ans. J’en ai imaginé la forme à partir d’un petit morceau de pâte à modeler posé sur mon bureau. Il existe en deux tailles, M et XS, et ce modèle se décline aussi en canapé pour des demeures américaines ou des châteaux français. Les gens les voient in situ dans ma galerie parisienne ou new-yorkaise. Je n’ai pas de partenaire financier, ni de sponsor. Je suis reconnu pour les projets résidentiels privés, et on me demande rarement de sortir de ce registre. » Ce qui l’intéresse également, c’est de monter des scénographies et de mettre sa créativité au service de projets artistiques et culturels.
En 2023, il a réalisé les décors de l’opéra Rigoletto, à Bâle. Il prépare actuellement d’autres projets de scénographies d’opéra en Italie et aux États-Unis. Ami de danseurs étoiles, il se régale à mettre en valeur leur performance athlétique. Étrangement, la période du Covid n’a pas du tout touché ses activités. Bien au contraire, ses équipes, toutes confinées, ont réussi à s’assurer des chantiers. Le lancement de sa marque de mobilier s’est déroulé place des Vosges sur quatre jours, en mars 2021, dans un cadre architectural XVIIe grandiose qu’occupe l’Académie d’architecture. Tout le monde était assoiffé d’événements, et ce fut un succès. « Les artistes et les artisans avec lesquels je travaille me portent, ils sont une constante forme d’inspiration. » Heureux, il l’est. Il a un tout petit problème d’insomnie qu’on lui a simplement conseillé d’oublier. Car c’est parfois dans ces moments intermédiaires de sommeil profond et superficiel qu’émergent les meilleures idées.
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Certains le connaissent grâce à son iconique chaise longue PI, d’autres à travers l’une de ses nombreuses collaborations de marques ou encore ses expositions en galerie. Avec l’édition d’un catalogue de deux précédentes expositions attendu pour fin 2024 ainsi que d’autres projets à venir encore tenus secrets, nous avons pu échanger avec Martin Szekely sur son travail et sa vision du design.
Dans votre travail, il semble que ce soit surtout le dessin - et plus particulièrement le fait de ne plus dessiner - qui occupe une place importante dans votre réflexion et processus de création. Quel est votre point de vue sur cet aspect-là en particulier ?
« Ne plus dessiner » n’a rien d’une fulgurance. Cet énoncé manifeste un cheminement qui prend son sens dans un contexte personnel et historique. C’est la reconnaissance progressive que tout objet a sa définition, sa fonction et ce, bien avant son dessin. Par ailleurs, cette définition est intégralement déterminée par l’usage ; et un usage ne se dessine pas. Ne plus dessiner, c’est se mettre à une distance objective du projet. C’est ne plus s’en remettre à l’imagination individuelle et son corollaire le dessin ou la recherche d’« une ligne », comme ce fut mon cas dans les années 80 et 90. C’est établir une méthode de travail basée sur les données extérieures et partageables par tout un chacun, que je nomme « les pierres dures », c’est-à-dire l’intitulé du projet (une table, une chaise…), sa dimension culturelle (son histoire, son usage…), les modalités de réalisation - qui comprennent bien évidemment le choix du matériau -, sa destination contextuelle (le lieu) et enfin, et surtout les personnes à qui est destiné le projet. Ne plus dessiner, c’est aussi s’en tenir aux faits, à l’instar d’un scientifique, à un moment précis et en un lieu donné. De nouveaux faits interviennent et le projet se modifie en conséquence. Ce qui me fait avancer, c’est de constater les faits et données qui s’imposent à moi et de les conjuguer entre eux jusqu’à ce qu’ils se donnent à voir sous une forme unie et dotée d’une espèce d'efficacité qui momentanément, me comble.
Quelques exemples précis à donner ?
Prenons Des étagères, réalisées en 2005 et construites à partir de feuilles d’aluminium rectangulaires découpées et assemblées. Le matériau dicte sa règle et je l’ai mis en évidence, rien de plus. Tous les composants sont interdépendants. S’il en manque un, l’ensemble perd sa cohérence et sa tenue n’est pas assurée. La construction est dictée par la spécificité fonctionnelle du mode d’assemblage et non par des choix subjectifs d’ordre esthétique ; elles s’auto-déterminent et je ne les dessine pas. La fixation d’une étagère oblige à un décalage vers le haut ou vers le bas de la tablette voisine et ainsi de suite. L’ensemble de ces décalages participe au maintien de la structure et de sa charge. L’espace entre deux tablettes est déterminé par l’usage, dans ce cas ranger des livres et des objets. L’intervalle entre deux montants est aussi déterminé par l’usage : sortir et repositionner un livre sans effort ; ainsi les montants font office de serre-livres…. De fait, « ne plus dessiner » n’a rien à voir avec le fait d’utiliser un stylo pour prendre des notes ou bien même faire un croquis.
Je peux également citer le verre Perrier crée en 1996, qui a modifié en profondeur ma façon d’envisager le travail de designer. Ce dernier a été conçu à partir de données objectives extérieures à ma personne et dont je décrivais à l'époque l’objet et son usage de la façon suivante : l'objet et emblème de Perrier était jusqu’alors la petite bouteille Perrier reconnaissable entre tous par sa forme de quille. En charge de réaliser le premier verre pour la marque, j’ai immédiatement eu conscience qu’il s’agissait d’un mariage entre cet objet historique qu'était la petite bouteille, et le verre. Qu’est-ce qu’un mariage si ce n’est le rapprochement de deux entités qui partagent le même état d’esprit sans pour autant se ressembler physiquement ? J’ai alors pris connaissance de l’histoire de la bouteille et analysé sa forme : une base étroite mais suffisante pour tenir debout, un corps rond pour contenir l’eau pétillante et un col étroit pour la verser. Quelque temps après le lancement du verre, j'ai compris que ce verre n’avait pas été "dessiné" mais résolu à partir de données effectives et tangibles. Mon travail avait été de faire la synthèse de ces données objectives.
Vous avez collaboré avec de nombreuses galeries tout au long de votre carrière pour y exposer vos œuvres, quelle importance ont eu ces collaborations ? Certaines ont-elles été plus marquantes que d’autres ?
C’est sans aucun doute la rencontre en 1984 avec Pierre Staudenmeyer et Gérard Dalmon, co-directeurs de la galerie Neotù qui fut la plus déterminante. Ils étaient des érudits férus de mathématiques, de psychanalyse et de cuisine. Ils connaissaient l’Histoire de l’art et avaient un esprit de synthèse rare. Pierre était pour moi celui qui commentait le travail pendant que moi muet, je l’écoutais. J’ai beaucoup appris sur moi-même grâce à lui et sur ce que je faisais alors de façon plus intuitive que réfléchie.
Au-delà de votre large collection de pièces de mobilier, parmi laquelle la collection PI, vous avez également collaboré avec plusieurs institutions/marques très différentes les unes des autres. Comment arriviez-vous à jongler entre ces différents projets et comment les abordez-vous à chaque fois ?
Chaque projet est envisagé selon ses particularités et dans un même état d’esprit. Travailler pour l’industrie c’est, de fait, ne pas connaître précisément les destinataires du projet, contrairement aux projets attentionnés, dédiés à des personnes en particulier. C’est un travail que je mène parallèlement à mon travail de recherche. Cela me permet de vérifier régulièrement ma capacité à ressentir une certaine réalité. La particularité de ce travail est de devoir être accepté et compris dès sa mise à disposition sur le marché, contrairement à la recherche qui dans le meilleur des cas se vendra à un petit nombre de gens initiés, souvent collectionneurs. Une marque est un univers en soi et son propriétaire et concepteurs ponctuels n’en sont que les dépositaires momentanés. L’univers d’une marque a son propre territoire culturel. Mon travail à chaque nouvelle rencontre avec le représentant d’une marque est d’envisager ensemble les limites qui définiront jusqu’où il est possible d’aller en termes de proposition. Aujourd’hui, je me consacre principalement à mon travail de recherche, à quelques exceptions près comme se fut le cas pour le mobilier du Louvre en 2021 ou Tectona avec la collection Soleil en 2022.
Un certain nombre de vos pièces font aujourd’hui partie des collections permanentes de musées, quelle signification cela a pour vous ?
J’envisage l’espace du musée comme un espace protégé pour mes créations, une façon de les mettre à l’abri des aléas du commerce et spéculations dans la durée.
Si vous deviez définir votre vision du design en quelques phrases, quelle serait-elle ? Comment décririez-vous votre travail de manière plus globale ?
Le mot "design" est par lui-même riche de sens : des signes, dessin, projet… À contrario, le sens communément partagé est restrictif et connoté ; il évoque le plus souvent une attitude positiviste pour un monde meilleur. Pour ma part, le travail se résume essentiellement à constater l’état actuel du monde dans un domaine circonscrit : celui des usages, des matériaux et des structures, à l’échelle du mobilier. Faire ce qui est possible à l’endroit où l’on agit.
Parmi tous vos projets, en avez-vous certains qui sortent du lot et qui ont une signification particulière ?
Chaque projet prit séparément est envisagé comme une séquence d’une histoire déjà longue de près de cinquante ans. J’aurais du mal à mettre en exergue un projet plutôt qu’un autre, mais peut-être est-ce celui auquel je me consacre aujourd’hui qui prend le plus d’importance. C’est sous l’intitulé « Objets de Valeur » que je conçois et fabrique par moi-même un projet au long cours que je dévoilerai peut-être un jour…
Avez-vous des actualités particulières à venir, des projets en cours dont vous pouvez nous dire quelques mots ?
Des projets sont prévus oui, mais je ne peux pas encore en parler, sauf de l’édition du catalogue en octobre 2024 des expositions Martin Szekely - Début (décembre 2020 - février 2021) et Martin Szekely - Marie France Schneider (octobre - décembre 2022). Le catalogue regroupera photographies et documents issus des deux expositions organisées par la galerie Mercier & Associés et Rémi Gerbeau et consacrées à mes premiers travaux.
La Maison Issey Miyake vient de quitter la boutique de la rue Royale à Paris, pour s’installer rue François 1er dans les anciens locaux d’Europe 1. Épure, minimalisme, couleur, se conjuguent dans cet espace de 360 m2 sur deux niveaux, où se retrouve l’optimisme acharné de son fondateur.
Depuis le numéro 100 d’Intramuros, il semblerait que Tokujin Yoshioka n’ait pas trop dérogé à ses règles de vie. Toujours svelte et agile, il parcourt la boutique à la recherche du détail qui mettrait en péril un cahier des charges suivi à la lettre. Selon les derniers souhaits de monsieur Miyake - décédé le 8 août 2022 à Tokyo -, et doté d’un optimisme forcené, il fallait introduire la couleur dans cet espace blanc et vide sans empiéter sur la mise en valeur de la dernière collection. Le choix est radical : un mur orange en aluminium anodisé fait la part belle à cet espace du Triangle d’Or où se pressent les belles parisiennes et les belles étrangères. A l’occasion de la Fashion Week de Paris en février, c’était un passage obligé.
Le lieu offre une esthétique pure et lumineuse, moderne, loin des standards de la décoration mais transversale comme peut l’être le design. Tokujin Yoshioka joue avec tous ses matériaux favoris : le verre, l’aluminium, la couleur, tous sujets à des transformations expérimentales pour atteindre un niveau de transparence sans égal tout en respectant les règles de sécurité, draconiennes en France. La teinte orange est faite sur mesure, « aussi chaude et éclatante que la lumière du soleil », donnant naissance à un espace futuriste à l’énergie débordante, digne du film 2001, L’Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick (réalisé en 1968). Savoir-faire et avenir s’y conjugue. « L’Architecture traditionnelle du 19ème siècle français fusionne avec perfection avec l’orange du soleil » explique Tokujin Yoshioka.
Des mentors hors pair
Né en 1967, ses mentors sont d’emblée Shiro Kuramata et Issey Miyake, chez qui il fait ses classes et qui l’encouragent à créer dès l’an 2000 son propre studio Tokujin Yoshioka INC. Avec sept collaborateurs, il y exprime son talent, passant du design à l’architecture intérieure, à l’art et à l’expérimentation. Il a été choisi parmi cent candidats pour dessiner la torche olympique Sakura des Jeux Olympiques à Tokyo en 2020. « On a pris l’aluminium, on l’a plié et équipé - c’est un projet très technique avec d’énormes contraintes de sécurité et de durabilité et on a déposé le brevet de fabrication, très complexe pour ce genre d’objet qui doit courir parmi la foule, sans aucun danger pour les spectateurs. ».
Son banc en verre massif et transparent Water Block propose depuis 2002, une pause aux visiteurs du Musée d’Orsay dans la galerie des Impressionnistes. Sa chaise en cristal naturelle Venus (2008) a intégré les collections des plus grands musées. Le magazine Newsweek l’a sélectionné comme l’un des japonais les plus influents au monde mais également l’un des plus secret sur ses chantiers en cours.
Émerveillé par le monde
Entre ses mains la matière devient émotion. Et la technologie sert ici un sentiment qui échappe aux schémas culturels ou générationnels. Ses scénographies ont le bon goût de se laisser oublier. « Leur puissance est dans leur légèreté, expliquait-il en mai 2002. J’ai toujours préféré un design que l’on peut expliquer au téléphone. Mon interlocuteur devra pouvoir comprendre en quelques mots, sans même vraiment encore savoir de quoi il s’agit ». Le résultat en appelle aux sens plus qu’à de tortueuses connections synaptiques puisqu’il joue avant tout de phénomènes physiques échappant aux codes. Il cherche à produire une émotion accessible à tous y compris aux enfants qui ne se lassent jamais d’être émerveillés par le monde. Et ses multiples scénographies de stand ont la discrétion du spectaculaire.
Le projet qui émerge
Comme un héros de Mishima, il parle d’intérêt et de courage, au sens d’idéal pour l’intérêt et au sens de réalisation pour le courage. Car, même avec les pires obstacles, et la période du Covid fut riche en obstacles, tout finit par arriver. Même si certains disent le projet impossible, il finira par aboutir. Alors il ne reste qu’à prendre son mal en patience et attendre que le projet émerge, apparaisse, engloutissant d’émotion le spectateur dans une surprise fertile, exempte d’aridité et toujours dans une dimension de séduction, loin du minimalisme cliché que l’on attribue trop facilement au design japonais. Sa démarche commence toujours par une idée qu’il a envie d’expérimenter, l’envie d’exploiter de nouveaux matériaux ou procédés. Sa particularité tient dans l’envie de s’approprier les techniques et de dialoguer avec les ingénieurs sur les possibles destinations de la matière et non pas de leur simple exploitation. Les matériaux sont présents mais cohabitent en harmonie, laissant l’esprit du visiteur vagabonder dans l’espace sans interruption de droite à gauche et de haut en bas. La liberté, l’imagination ne doivent pas être oppressées par la matière.
Son premier fauteuil Honey Pop en papier nid d’abeille, qui plié ne faisait pas plus d’un centimètre d’épaisseur, a fait la démonstration de la force de ses recherches. Une matière rare, le papier, qui pouvait devenir fauteuil grâce à un pliage savant qui éliminait la structure en bois du fauteuil traditionnel. Ce n’était pas de simple origami dont il s’agissait là, mais du nid d’abeille de l’industrie aéronautique, développée ici dans une version cellulose, une fabrication plus longue et plus complexe.
Chronologie d’un déménagement
Dès 2019, la Maison Issey Miyake envisageait de changer d’espace et les équipes étaient à la recherche d’un beau volume et de lumière. En 2021, elles trouvent l’espace de la rue François 1er et invite Tokujin à le visiter. Il est tout de suite séduit. En amateur de l’histoire de France et de son architecture, il voulait « quelque chose qui renforce le patrimoine français tout en restant futuriste. Toutes les façades ont été conservées et derrière, tout a été restructuré. J’avais vu par vidéo et en 3D sur les espaces et je me suis rendu sur place pour voir de mes propres yeux. Car les contraintes de construction sont beaucoup plus fortes qu’au Japon. Le retour de marche doit être plus foncé en France, pas au Japon, sur la première et la dernière marche de l’escalier. »
Au sol, un Terrazzo en un seul tenant, a été coulé sur place. L’escalier aussi a été coulé sur place, pour une sensation de fluidité sans brisure. Les techniques d’antan ont apporté un résultat hyper moderne. Le mur en aluminium orange a été fait sur mesure également. « J’utilise beaucoup le verre parce que c’est transparent et cela donne l’impression que tout flotte. » Les portants sont en acier inoxydable et les cintres restent suspendus à 90° sans bouger. Un détail, comme seul Tokujin Yoshioka, sait soigner. « Les cintres bougent mais ils restent perpendiculaires pour mieux mettre en valeur les créations de monsieur Miyake et ses multiples marques - Homme Plissé Issey Miyake, Pleats Please Issey Miyake, 132 5. Issey Miyake, A-Poc Able Issey Miyake, Bao Bao Issey Miyake, ainsi que les parfums et les montres. Le portant ne bouge pas. » Tokujin Yoshioka n’intervient jamais sur les créations du maître. Une seule fois, il a fait les chapeaux en plexiglas transparents pour un défilé, mais il ne touche pas les vêtements.
Dans son studio, il y a plein d’idées en projet mais il ne sait pas celle qui va déboucher. Un lancement doit avoir lieu en avril, encore sous embargo. La Maison Issey Miyake sera présente pendant le Salon du meuble de Milan avec une installation dans la boutique de la Via Bagutta mais sans Tokujin. Pour 2025, il prépare une scénographie au 21_21 Design Sight à Tokyo dont le sujet reste secret. À suivre.
Les architectes de l’Atelier du Pont ont intégré (enfin) leurs nouveaux bureaux et signent la scénographie de l’exposition nuancier Nomade et du mobilier estampillé Le French Design 100. Portait d’une agence qui porte une vision domestique et durable de l’architecture.
Niché dans le 11e arrondissement parisien, le bâtiment tant attendu a été conçu sur une friche, dont l’intérieur en open space affiche clairement une ambiance chaleureuse aussi novatrice pour du tertiaire que la structure extérieure tout en bois avec patio et terrasses. L’un des espaces communs (dont le coworking) est une vaste à pièce à vivre traversante, aménagée avec de grandes tables en bois, des banquettes confortables et une cuisine équipée. Engagés dans des valeurs liées à la construction durable, ils ont fait le choix de bannir toute climatisation, moquette, faux plafond ou faux plancher, au profit de volumes aérés et de généreuses ouvertures… « L’agence est un peu le laboratoire des solutions que nous proposons en low tech. » Depuis Woody (2019), siège social de Santé publique France réalisé en bois, l’approche durable détermine chaque projet, idem pour Bienvenue, une réhabilitation des locaux de RATP Habitat (2021).
Les espaces sont ouverts, les structures et ossatures bois apparentes, tandis que les plafonds de trois mètres, plutôt bas pour des bureaux parisiens, suffisent à créer une sensation rassurante. « Dans l’agence nous avons une façon de fonctionner qui favorise le partage, la communication, sans télétravail ! » Les réunions du lundi mettent commun les échanges et toutes les trois semaines le « dis-moi tout » est un moment privilégié où les actualités s’échangent entre collaborateurs qui ne savent pas forcément ce que font les uns et les autres.
Une démarche durable de design global
Tous deux architectes de formation, Philippe Croisier et Anne-Cécile Comar ont fondé Atelier du Pont en 1997 et travaillent de concert en complémentarité. Depuis quelques années le design global est la signature de leurs projets, de la construction jusqu’au mobilier, pour ne pas laisser une coque vide ! Les raisons de ce changement se sont précisées quand le dogme de l’architecture et l’époque des « archi-stars » ont été révolus. De plus l’intérêt du public devenu grandissant par la diffusion de publications, de vidéos, l’architecture intérieur est donc valorisée, imitant la démarche des pays scandinaves, où les deux disciplines sont considérées à part égal. Atelier du Pont a été très tôt sensibilisé à l’environnement à cause de l’évolution constante de la règlementation en matière d’architecture. « On a changé notre manière de construire mieux en privilégiant l’assemblage en bois ou en pierre. » Le glissement au profit de missions complètes englobant les aménagements intérieurs est devenu une évidence dans le sillage des maitres d’ouvrage, des lieux publics devenus plus désirables.
Objectif sourcing
Après la rénovation de la première finca à Es Bec d’Aguila, le second projet à Minorque Son Blanc, un domaine de 130 hectares avec un hôtel de treize chambres, affirme clairement son autosuffisance en eau, en énergie et agriculture. Le bâti existant a été remanié avec les pierres locales et techniques traditionnelles de l’île. Les artisans et matériaux ont été sourcés en Espagne ainsi qu’en France pour certaines pièces sur mesure. D’autre part, l’agence renforce son engagement dans l’écoconception pour d’aller vers le réemploi.
En témoigne la transformation de la boutique Maison Rouvenat qui a remis au goût du jour l’histoire de ce bijoutier du XIXème siècle. Les stèles en plâtre présentant les pièces iconiques y compris les pierres précieuses de seconde main, sont impressionnantes de beauté imitant le marbre, pourtant réalisées en plâtre, tandis que les vitrines récupérées ont été rénovées avec soin par des artisans. Le duo affectionne particulièrement la diversité des échelles des projets, du Palais de Justice de Meaux à l’extension créée pour l’Académie Fratellini, École supérieure des arts du cirque. S’ils rêvent d’un projet à venir parmi tant d’autres, la conception d’un musée arrive en tête, une manière de rester en éveil et de découvrir d’autres univers qui les animent…
Depuis le salon Intérieur de Courtrai, le studio Cluzel/Pluchon se fait remarquer discrètement mais certainement. Anciennement SCMP Design Office, l’agence codirigée par Sébastien Cluzel et Morgane Pluchon a été rebaptisée depuis la dernière édition de Maison&Objet, où elle exposait sur les Rising Talents.
Cluzel/Pluchon officialise sa création en 2015 en faisant ses premiers pas sur la scène internationale du design au SaloneSatellite de Milan. Trois ans plus tard, c’est avec un projet d’éclairage industriel, le Dorval, réalisé pour l’éditeur québécois Lambert & Fils, que le binôme remporte haut la main le prix Objets aux Intérieur Awards à la Biennale de Courtrai. Diplômés en 2011 de l’ESADSE de Saint-Étienne, où ils se rencontrent, puis de l’ECAL pour Sébastien, pendant que Morgane travaille à l’international, notamment pour Luca Nichetto, ils partagent des mécanismes créatifs, tout en étant complémentaires. Sébastien explique : « Nous avons naturellement défini le rôle de chacun selon son appétence. Morgane est chargée de la direction artistique et des choix des couleurs, et je m’occupe de la partie design industriel. Notre processus de création passe avant tout par le dialogue, celui des images de référence de Morgane et de mes dessins avant de passer à la 3D et aux maquettes. »
Une réflexion engagée
Si l’accessibilité est au cœur de leurs recherches, leurs réalisations doivent avant tout être au service de l’être humain. Convaincu que les beaux objets aident au bien-être quotidiennement, le studio met en avant un design « lisse », dans lequel l’économie de matière est fondamentale. Le duo collabore avec des éditeurs qui partagent la même philosophie, notamment en produisant localement. Pour mieux maîtriser leurs propositions esthétiques, ils s’imprègnent avant tout des outils de fabrication propres à chaque industriel. Cette compréhension des techniques et du savoir-faire leur permet ainsi de travailler avec les matériaux les mieux adaptés à la réalisation.
Pour eux, l’engagement écologique est un travail de fond qui passe en premier lieu par celui des designers et des industriels. Pour exemple, leur chaise Galta, dessinée pour Kann Design, est produite au Liban avec des techniques traditionnelles reconnues. Dans le même esprit, ils dessinent des foutas pour Marlo & Isaure avec des rebuts de fils du fabricant turc pour leur ligne Dar Foutas.
Une signature intemporelle
Le binôme aime le design de tous les jours qui rend la vie plus facile, et cela se voit. Loin d’être minimaliste, il défend des formes usuelles, familières, réfléchies et pérennes. Les créateurs collaborent avec Kann Design, Kimoto Glass, Marlo & Isaure, Ikea, Corbery Editions et Theoreme Editions.
Leur contribution la plus emblématique reste celle pour Lambert & Fils avec la collection Dorval. Initialement réalisé pour la galerie stéphanoise Surface, le projet a été développé par la suite au Québec. Composée de quatre têtes en aluminium éclairées par des panneaux LED pivotants, la suspension est étudiée pour pouvoir répartir la lumière selon les besoins. Ambitieux, l’éclairage est un condensé des inspirations esthétiques et techniques du studio de création.
Cluzel/Pluchon a le vent en poupe et ce n’est pas pour nous déplaire. Les designers développent actuellement différents projets, dont une large collection de vaisselle et des luminaires en devenir que l’on se réjouit de découvrir !
Difficile d’attraper l’agile Nicolas Verschaeve, designer belge qui navigue entre plusieurs territoires et récemment installé à Bruxelles, dans un atelier qui lui offre toutes les possibilités d’éprouver ses projets grandeur nature. Depuis son diplôme à l’Ensad de Paris, en 2017, il se pose dans le croisement des cultures et dans la diversité des manières de voir.
Né en Belgique, il a très jeune vécu le syndrome du « Belge en France », même s’il en a totalement perdu l’accent. Il a grandi au soleil de l’Hérault, résistant à l’accent occitan, dans une région viticole à côté de Saint-Chinian, avant de rejoindre Paris en 2012 pour intégrer l’École nationale supérieure des arts décoratifs de la rue d’Ulm. Il en sort en même temps qu’une designeuse textile, Juliette Le Goff, avec qui il réfléchit pour son diplôme au rôle que pourrait avoir une pensée textile dans une architecture dont on hérite de la rigidité. « L’architecture demande aujourd’hui une certaine souplesse et exige que l’on repense l’articulation d’élémentaires : le sol, la paroi et le plafond. » Leurs propositions s’attachent à habiller l’espace de voiles, entre la paroi et le mur, pour recréer des espaces d’intimité.
Un bureau de design mobile
En parallèle, il ouvre un bureau de design mobile frugal où s’équilibrent autonomie et dépendance volontaire au monde. L’outil est mobile pour aller au plus près de là où la matière se transforme. Une intuition le submerge en même temps que le besoin de se confronter à une réalité économique. « Dessiner une lampe sans contrainte donne un cas où tout est permis », et, en réaction à cette liberté, il propose un design situé et des objets non prémédités, avant de rencontrer… les manufactures. La vie de l’atelier mobile, dans l’atelier de production, se confronte au réel pour en palper la spécificité, révéler la nature des lieux et la richesse du monde, d’un monde où l’on vit.
Aujourd’hui, à 28 ans, il explore le croisement des cultures. Dans une diversité des manières de voir. Avec un père viticulteur et une mère infirmière, il s’est probablement rendu sensible à l’autre et aux questions de terroir mais sans jamais tomber dans le folklore. Il affirme que « certains modèles agricoles sont en avance sur les questions de notre époque, sur l’origine des choses, les circuits courts… ». Une vie à la campagne qui l’a nourri, fait prendre position pour exprimer l’identité des lieux où sont faites les choses, des espaces que l’on habite et qui nous modèlent. « C’est ce que l’architecture moderne a dérobé, une architecture normalisée et parachutée qui ne raconte rien sur les lieux où l’on se trouve, tout en produisant des objets trop bavards. »
Le temps long de l’atelier
En 2015, une semaine au Ciav (Centre international d’art verrier) de Meisenthal, dans le nord des Vosges, avec Pierre Favresse, lui fait mettre les pieds pour la première fois dans une manufacture. Ce sera une mise au point sur le temps long de l’atelier, où il découvre que les formes et les choses émergent davantage de la matière qu’à partir du dessin. Il retournera à Meisenthal en 2020 pour faire escale dans ces Vosges où une bourse du Cnap (Centre national des arts plastiques) lui permet de faire aboutir un questionnement autour du moule et de l’interdépendance historique de l’activité verrière et du milieu forestier. Il détourne le moule-objet conçu pour la duplication afin de l’envisager comme un moule-système, outil modulaire d’exploration de formes. Produit à partir du « déjà-là » et des planches sorties quotidiennement de la scierie voisine, ce moule impose au designer une présence dans l’atelier et un dialogue avec les artisans. Nicolas Verschaeve en sortira un répertoire d’une cinquantaine de formes, duquel sont identifiés sept objets à éditer en série limitée et dont trois entrent dans le catalogue permanent du Ciav.
En parallèle de ces productions, il tient à révéler « ce que les objets ne disent pas » : sa recherche de terrain prend la forme d’un livre édité par le Ciav et d’une exposition. Celle-ci sera déployée en janvier 2024 lors du Off du salon Maison&Objet, dans l’espace Made in Situ, récemment inauguré par Noé Duchaufour-Lawrance.
Pour la conception de la boule de Noël 2022, il fait référence à la bouteille en verre et identifie dans l’industrie des formes et des décors populaires à réemployer dans un objet usuel. Pour ce best-seller du Ciav, 40 000 exemplaires ont été soufflés à la main, à raison de 600 par jour.
Préserver et raisonner
Dans ses projets de résidence en Bourgogne, au château de Sainte-Colombe, il rencontre la manchisterie Jacquenet-Malin, qui œuvre à partir de l’arbre pour le transformer en manche d’outils. À la façon d’un ready-made, il réemploie des modèles de manches existants, des rebuts, pour les déplacer vers une collection de porte-manteaux et de patères. Il développe aussi un système d’étagères, dont l’assemblage par butée évoque l’évidente simplicité de fabrication des outils paysans. La figure de l’artisan l’interpelle. La manufacture permet un lien de la ressource à la distribution et ouvre une place au designer, qui peut poser des questions au matériau et à celles et ceux qui les mettent en œuvre. Académie des savoir-faire de la Fondation Hermès, résidence au Cirva, à Marseille, exposition à la Manufacture royale de Saint-Louis dans le pays de Bitche, formation chez Normal Studio, collaboration avec FormaFantasma : Nicolas Verschaeve apprend le respect des milieux et de l’homme et met en lien artisans, ingénieurs et spécialistes des process.
Au printemps 2024 devrait émerger avec le Cnap une exposition à Maubeuge sur l’histoire du verre à vitres. À Nontron, en Dordogne, il a pris la direction pédagogique du post-master design des mondes ruraux, un programme hors-les-murs de l’Ensad qui interroge la place du design en milieu rural. Questionnements qui animent également le réseau Campagne Première dont il partage l’initiative avec Emmanuel Tibloux (Ensad), David Cascaro et Grégory Jérôme (Hear). Et il se réjouit de la micro-architecture qui servira désormais de billetterie au Ciav de Meisenthal. Son moto : fouiller l’ancrage de l’histoire culturelle pour assurer une production raisonnée.
La spécialité du designer Sébastien Servaire ? Le monde des marques et le packaging de luxe. Un univers passionnant, dès lors qu’on le regarde sous l’angle du design. Entre business et culture, au sens le plus noble du terme, consommation et conservation, contenus et contenants assemblés, questionnés, réinventés, forgent des icônes qui appartiennent autant à notre mémoire collective qu’à demain.
Sébastien Servaire est designer industriel. Un designer industriel qui met son savoir-faire au service d’une industrie particulière. Une industrie de l’excellence. Une industrie du détail. Du sens aussi. Une industrie des icônes. Du rêve. Une industrie où s’entremêlent business et culture, tradition et modernité, simplicité et complexité, ultra hightech et artisanat parfois vernaculaire, mémoires individuelles et collectives, terroir et monde globalisé. Une industrie des paradoxes, parfois. Celle du luxe, de la beauté et des spiritueux. Et de son incarnation dans des produits exprimant un art de vivre particulier. Le packaging, dont on comprend, en faisant parler Sébastien Servaire de son métier, toute la complexité, la pluridisciplinarité, les aspérités, le nombre de registres avec lesquels il faut composer. « Le sujet, rappelle-t-il, c’est la marque et le produit. »
Depuis près de vingt ans – il fonde l’agence R’Pure en 2001, qui deviendra Servaire & Co en 2015 –, le designer s’immerge (avec passion, et c’est peu dire) dans des univers de marques, dont certaines font aujourd’hui partie intégrante de notre patrimoine collectif (Guerlain, Veuve Clicquot, Vuitton ou encore Moët & Chandon), les remue, les questionne. Y enquête aussi, à la manière d’un archéologue, étudiant leurs archives, en devenant parfois aussi la mémoire, pour raconter des histoires… avec des objets. La juste histoire. Presque comme un passeur. Un passeur créatif. Son métier, dit-il, consiste à « faire en sorte que les marques soient iconiques et mémorisables. Être capable de faire perdurer des icônes dans un monde où l’on surproduit ». Allier passé, présent et futur dans un monde en mutation permanente et face auquel se présentent des enjeux sans précédent. Sacré challenge. Et une question de design... Au sens le plus design de la discipline, si l’on peut dire : dessiner à dessein pour faire tenir ensemble et harmonieusement des paramètres complexes, et parfois hétérogènes. Faire perdurer le rêve et toute la beauté et la délicatesse qu’il tient en lui. En tout cas lui, c’est ainsi qu’il voit et fait les choses.
Pérenniser, enrichir
« Au début des années 2000, analyse le designer, tout était très tourné vers la communication visuelle et la publicité, l’objet était mis au second plan. La campagne était presque plus valorisée que l’objet lui-même. Je me suis toujours opposé à ça. J’ai toujours cru à la valeur narrative d’un objet, au pouvoir de sa charge émotionnelle. Lorsque l’histoire est claire et que l’objet est bien exécuté, il reste. » Consumérisme et obsolescence plus que programmée versus durabilité au sens le plus large du terme : la question se pose avec d’autant plus d’acuité dans cette industrie. Une industrie qui cherche et qui innove. Qui est à l’aube d’un changement de paradigme, de multiples manières. Très concrète d’abord : elle s’interroge sur les ressources, les matières premières mises en oeuvre, ses procédés de fabrication, allège les produits, intègre les notions de recyclage, de réutilisation. Du contenant comme du contenu. D’autant que, comme le souligne Sébastien Servaire, « la notion de terroir est centrale aujourd’hui, dans le domaine des vins et spiritueux mais aussi dans celui de la beauté ».
Et puis il y a évidemment la notion d’expérience. L’exclusivité passe par là. Par l’expérience des sens, par exemple. L’olfaction est un sujet central dans le monde du luxe actuel qui appelle de multiples réponses en termes de design. D’abord dans le dispositif qui le permet. L’agence a ainsi mis au point pour Vuitton un testeur permettant aux visiteurs de sentir exactement les notes composant un parfum sans être gênés par d’autres odeurs, ni que celles-ci se diffusent dans l’environnement immédiat. Sur le même thème mais dans un autre registre, le sablier conçu pour la marque Diptyque connecte deux flacons de parfum d’intérieur avec un système de diffusion. Ici, il s’agit de jouer tout en poésie sur l’écoulement d’un jus pour raconter une histoire du temps qui passe, et de la mémoire. L’expérience émotionnelle. La connexion avec un objet et ce qu’il contient. Sébastien Servaire va jusqu’à faire l’hypothèse suivante : quitter la possession pour aller vers l’expérience. Moins de matière, plus de sens. C’est peut-être bien cela, le designer, la marque et le produit… de demain.
Retrouvez cet article dans le numéro 218 d'Intramuros, disponible dès maintenant.
Depuis 2020, le collectif Hall.Haus dépoussière les codes de la scène du design. Abdoulaye Niang, « le Nig », Sammy Bernoussi, « 340 », Teddy Sanches, « Tedicaps », et Zakari Boukhari, « Zakito », se sont rencontrés il y a dix ans et partagent des références qui font leur force. Du hip-hop au design, il n’y aurait presque qu’un pas avec les Hall.Haus… Explications.
Pourquoi avoir fondé ce collectif ?
Nous avons un fil rouge en commun : nos influences culturelles, que sont la dance, la musique et le design, nos cursus, et nous sommes tous originaires de la banlieue parisienne. Trois d’entre nous ont étudié à l’Ensci-Les Ateliers (Abdoulaye, Teddy et Sammy), quand Zakari se spécialisait dans les énergies renouvelables à l’Ensam. Nous sommes tous attirés par les mêmes intérêts : l’accessibilité et les allers-retours entre design et environnement, tout en étant influencés par le hip-hop.
Pourquoi ce nom de Hall.Haus ?
« Hall » désigne le hall d’immeuble, celui de la collectivité. « Haus » est un clin d’oeil au Bauhaus. La base de chacun de nos projets doit être comprise par tous. Nous avons tous des origines culturelles différentes, du Cap-Vert au Maroc, en passant par le Sénégal et l’Algérie, tout en étant imprégnés de culture française. Nos inspirations s’entrecroisent.
Quel est votre processus de création ?
Tout part d’une idée, d’un mot. Ces idées sont généralement des croisements entre nos origines africaines et le design. Et comme nous sommes quatre, les idées fusent autant que nos énergies ! La chaise Olympic Palabre est une assise typique de l’Afrique de l’Ouest, revisitée en mobilier urbain, en métal et en béton. Les matériaux sont choisis en fonction du processus de réalisation. Pour Adidas, nous avons travaillé sur une scénographie pour leur campagne « End Plastic Waste ». Nous avons proposé des objets tout en respectant l’image de la marque. Nous travaillons autant sur l’objet et la transmission, avec des ateliers, que sur l’expérience, avec des scénographies.
Quel est le lien entre le Bauhaus, le hip-hop et le design ?
Nous sommes très inspirés par l’univers du hip-hop, et c’est par cette porte que nous avons fait nos premiers pas dans le monde du design. Kanye West et Pharrell Williams ont mis un pied dedans par le biais de la mode et de l’objet. Et comme nous aimons le Bauhaus et le travail de Tadao Ando, nous nous imprégnons de toutes ces inspirations. Notre vocabulaire nous permet de travailler autant pour Theoreme Editions que pour Ikea ou Jacquemus, peut-être parce que nous parlons aussi à des personnes qui ne savent pas ce qu’est le design.
Quelle est la part de transmission dans votre pratique ?
La transmission passe par l’échange. Nous avons accompagné un atelier dans un lycée d’Asnières durant une semaine après que les élèves se sont déplacés à l’une de nos expos. On ne leur a pas expliqué ce qu’est le design, on leur a donné des clés à partir d’un mot. Les élèves sont devenus directeurs artistiques de leur création. Et ils nous ont expliqué le fonctionnement de leurs machines, que l’on découvrait.
Des projets ?
Toujours ! Nous travaillons autant ensemble que séparément. On n’a d’ailleurs pas peur de mettre l’un de nous en avant, et on s’épaule selon les projets. Pour la Paris Design Week de septembre, nous avons élaboré un projet avec Maison LBS, tandis qu'en octobre, nous avions eu carte blanche pour réinterpréter un mobilier des archives du Mobilier national pour l’exposition « Les Aliénés ».
Jusqu’au 26 août, la galerie Kreo présente « Transformers », une exposition de Konstantin Grcic. Le designer exploite un dispositif de mesure de précision utilisé dans l’industrie automobile et aéronautique, détourné de sa fonction originelle. Il a ainsi créé une collection de neuf pièces, suspensions, lampadaires, liseuses, lampes à poser, tables qui s’ajoutent à quelques nouveautés milanaises à quelques jours de la Foire de Bâle où convergent les grands collectionneurs. Un magnifique prétexte de rencontre, pour s’attarder sur le parcours de ce designer intransigeant sur la forme.
Il fait partie des noms que l’on s’échange d’un air entendu, une fois que l’on peut se targuer de le prononcer correctement. Konstantin Grcic est devenu l’incontournable designer allemand à la rigueur exacerbée, à la manière d’un Richard Sapper ou d’un Dieter Rams. Quand on le rencontre, on ne peut qu’admirer son calme engageant, un calme qui se nourrit de la conjugaison de l’artisanat et de la technique. Formé à Parnham, une école privée du Dorset, avant d’intégrer le Royal College of Arts, trois années de collaboration avec SCP Ltd renforceront ses liens avec le Royaume-Uni. Chez lui, le perfectionnisme est essentiel. Une approche morale et disciplinée du design qu’il partage alors avec son directeur d’études, Jasper Morrison, d’à peine sept ans son aîné. Fonction, évidence d’expression, « utilisme » aiment-ils à dire (intraduisible en anglais). Il fait partie de ce groupe de designers qui dans les années 90 réintroduisent en Europe des relations de partenariat avec l’industrie et une nouvelle rigueur disparue dans les années 80.
Un dialogue continu
Depuis toujours, le bois l’inspire, recyclable à l’infini, mais il excelle dans le travail du métal, des plastiques qu’il utilise avec parcimonie, et des nouveaux matériaux issus de la recherche. Son cerveau garde en mémoire les œuvres d’art de la galerie de sa mère et l’ouverture d’esprit de son père. Il dessine dans une unique perspective de fabrication industrielle. Au RCA, il n’a pas pris part au foisonnement des formes arbitraires des années 80. Ses meubles sont conçus pour la production, ses luminaires aussi. Il favorise la relation homme-objet, ce que Marcel Breuer appelait la « générosité conceptuelle » et partage une vision écologique du design que SCP et Cappellini apprécient. Les fabricants connaissent leur marché et il dialogue avec eux – avec ClassiCon (connu pour les rééditions d’Eileen Gray) ou la firme Authentics qui entretenait un réseau impressionnant de petits fabricants européens ou du Sud-est asiatique (métal/Allemagne, plastiques/Taïwan, verre/Chine, bambou/Inde).
En ouvrant son studio en 1991, il débute des collaborations internationales avec Driade, Flos, Krups, Montina, Moormann, Moroso, ProtoDesign, Whirlpool… En 1998, sa baladeuse en polypropylène MayDay éditée par Flos, entre dans la collection permanente du MoMA et rafle le Compasso d’Oro.
Le bon design est celui qui peut s’expliquer au téléphone. Il effile les épaisseurs et inverse les logiques de masse. À Euroluce, sur le stand Flos, le Black Flag, se déployait comme un grand bras sur 3,50m, non pas pour faire de l’ombre mais créer de la lumière. Ses luminaires ont suivi les transformations de l’industrie électrique qui doit appliquer des mesures de sécurité de plus en plus drastiques sur une planète en danger. Usage et recyclage aujourd’hui vont de pair. Et il se réjouit de voir aujourd’hui la baladeuse May Day, transformée en luminaire d’extérieur grâce au progrès des techniques d’étanchéité.
De l’industrie à l’expérimentation
« Il n’y a aucune relation entre le Black Flag de Flos et la collection Transformers de Kreo. Ce projet est beaucoup plus vieux. ‘Black Flag’ a commencé en matériaux bruts et a fini en profilé d’aluminium. Ce qui était nécessaire d’un point de vue ingénierie. » Le Flag est une lampe commerciale (Flos), les Transformers qui ne se transforment pas, sont des modules subversifs, des catalyseurs qui s’inscrivent dans une autre idée, comme des envahisseurs sociaux. Le spot microscopique, aimanté sur la structure en métal, (le son de la connexion est magique !) n’est pas de sa création, mais il l’utilise. Idem pour le profilé. « Il existe. Je l’utilise ». C’est un profilé en Alufix, de l’industrie automobile qui permet de mesurer la résistance de chaque point du véhicule pour renforcer le squelette du véhicule. Les industriels mesurent ainsi la précision du point de pression du métal pour faciliter la fabrication des portes, la prise en main par le robot et la pose sur un autre poste de fabrication. « Cette entreprise, à côté de Hamburg, fait des ‘precise measure gigs’ qui devient alors comme un Lego en argent. C’est un pattern, un modèle. »
« En 2018, le projet était déjà clair avec la galerie Kreo. Mais avec le Covid, tout a été décalé, reporté, on a dû essayer d’autres choses. Je voulais faire une lampe ‘big and heavy’, grande et lourde, avec des chaînes, impressionnantes, pas dans le poids mais lourdes comme une croix, … grand mais différent… et nous avons fait la table avec ce profilé qui nous a permis de faire des typologies très libres. En mobilier, ce n’est pas si facile de faire une table qui ne ressemble pas à une table. En luminaire, cela ne ressemble pas à une lampe mais c’est une lampe avec des typologies plus folles (qui n’ont pas de sens). (…) Puis, la pandémie est arrivée et la première lampe fut celle-ci, la petite. On ne peut pas en changer la hauteur, juste les lampes et leur orientation pour plus d’élégance. La société qui les fabrique ne fabrique que pour les vitrines et les musées. Dans les vitrines, elles sont invisibles et ne font que pointer de leur rais de lumière, l’objet que l’on doit découvrir. Elles équipent quelques vitrines du Louvre par exemple. On ne peut pas en rajouter tellement parce qu’il faut faire courir les câbles d’alimentation dans les tubes. Il y a autant de lampes que de câbles. On a joué avec cette mécanique à contrôler. On célèbre ici la beauté de la matière comme un insecte sur une branche, des fourmis ou des coccinelles. 48 lampes sur la ligne. Dans un aspect technique c’est une performance pour éclairer une table, un plan de travail ou une étagère parce qu’on peut diriger les rayons. »
Au Salone del Mobile, il présentait chez Magis, du mobilier d’extérieur avec une couverture en cours mise au point avec Hella Jongerius. « Il va falloir encore une année pour la finaliser. » Nouveau rôle, il assure la direction artistique chez Mattiazzi. Il a dessiné le stand et fait le choix des designers sur le projet du Cugino en chêne à décliner dans d’autres bois. « C’est un travail très différent. Ce n’est pas moi qui dessine. Mais c’est très important pour les petites entreprises aujourd’hui de trouver leur voie vers un juste futur. C’est une toute petite entreprise avec un turnover de 5 millions d’euros et seulement 50 personnes. »
Design et mobilité
Aujourd’hui, il travaille sur une exposition qui se tiendra à Paris en mars prochain, en coïncidence avec les Jeux Olympiques, sur le sport et le design. Il est commissaire et gère la scénographie au Musée du Luxembourg, sous la direction de Fabienne Charpin-Schaff et avec la Réunion des Musées Nationaux. Parmi les domaines qu’il a rarement abordés on compte les sujets sur la mobilité : la bicyclette, le bateau… « Des domaines où il faut de bons partenaires parce que la mobilité fait partie de nos vies. Il faut pouvoir bouger. Le confinement a été suivi avec obéissance parce qu’on avait tous peur d’un danger invisible qui a immobilisé le monde. Les chaînes de fabrication ont été mises sur stop avec stupeur mais il faut se réjouir aujourd’hui du succès de ce confinement et continuer à penser un design plus écologique et réversible. » Bienvenue dans l’ère du capitalisme distribué et de la troisième révolution industrielle au sein d’une économie de partage en réseau ! En attendant 2024, entre chandeliers du Moyen Âge et vaisseaux du cyberespace, laissez-vous fasciner par ces ‘Transformers’ exposés à la galerie Kreo.
Petit-fils et fils de floriculteurs varsoviens, Marcin Rusak puise ses sources tout naturellement dans le végétal qu’il intègre dans ses créations de manière narrative. Et c’est aux matériaux vieillissants ou en décomposition que le créateur s’intéresse en particulier. En hommage à deux générations de producteurs de fleurs, mais aussi parce que l’histoire professionnelle familiale s’arrête à la sienne, Marcin ressent le besoin de retranscrire ce passé décomposé. Désormais installé en Angleterre, il transforme fleurs et feuilles patiemment en œuvres d’artisanat d’art exceptionnelles.
« L’histoire familiale de plus de cent ans s’est arrêtée à ma naissance. Le souvenir des serres délaissées, des matériaux industriels comme le métal rouillé ou le verre brisé, les éléments abandonnés comme les jardinières en zinc, les pompes et autres machines aux fonctionnalités inconnues me donnaient l’impression d’un paysage quasi fantomatique. » Ce paysage est désormais bien vivant dans le travail de Marcin Rusak. Il collectionne dans un premier temps les végétaux jetés d’un marché aux fleurs londonien qu’il retraite en sculpture ou mobilier, dénonçant au passage la sur consommation. Son travail devient le témoin de l’obsession que l’être humain a pour la nature qu’il utilise comme élément décoratif, en référence aux motifs floraux par exemple, mais sans pour autant s’entourer d’éléments vivants. À sa manière, Marcin prolonge la vie de ces fleurs naturelles mises au rebus, en les intégrant dans ses œuvres qui interrogent sur la temporalité. « Je les utilise comme support pour parler de la consommation. En les suspendant dans de la résine, je permets à la matière de conserver leurs qualités authentiques. »
Marcin utilise deux techniques pour figer les végétaux. La collection Flora Temporaria consiste à les immerger entièrement dans la résine, ce qui a pour résultat de créer une profondeur qui rappelle celles des natures mortes flamandes du XVIIe siècle. Pour Flora Perma, c’est uniquement la section transversale du végétal qui est utilisée, à l’image des coupes de dissection. Cette technique est une forme de pied de nez aux textiles à motifs floraux que l’on retrouve notamment en décoration. Ici, ce sont de véritables fleurs qui font office de décor, mais traitées comme un tissu à part entière qui est recouvert de résine.
Plusieurs coloris de résine offrent des lectures différentes. La résine noire rehausse les contrastes presque dramatiques entre la matière dans laquelle les fleurs sont figées et le végétal lui-même. « Ils apparaissent comme des veines ou des fossiles qui créent une qualité semblable à celle de la pierre. » À l’inverse, la résine laiteuse rend ces natures mortes plus romantiques. Buffet, paravent, table et autre panneau mural résultent de la logique de leur créateur, celle de leur donner du sens en utilisant de la matière organique pour en faire des pièces fonctionnelles et esthétiques.
Tel un archéologue, Marcin Rusak s’appuie sur les traces du passé mais aussi sur la revalorisation des processus naturels de dégradation, une façon peut-être de faire le parallèle avec une certaine obsolescence de l’être humain…
MUT Design est chargé de la conception de la « Das Haus 2020 » de l’IMM. Une occasion pour le fer de lance de la « new wave » du design espagnol de présenter sa vision de la maison du futur.
Après la Tchèque Lucie Koldova en 2018 et le duo australien Truly Truly en 2019, c’est au tour d’un trio d’exposer sa créativité dans le Hall 3. MUT Design, fort de ses productions à succès comme le Nautica ou les Twins Armchair, accepte volontiers le challenge. Les fondateurs du studio, Alberto Sánchez et Eduardo Villalón, rejoints ensuite par la designer hollandaise Alika Pola Knabe, veillent à traduire leurs émotions dans la scénographie de leurs créations design.La « Das Haus » sera une maison idéale, et non véritable. Inspirée par leurs passés et leurs vies dans la région de Valence, leur production s’ancrera dans l’architecture des maisons traditionnelles méditerranéennes. Car ils considèrent que le quotidien dans son ensemble doit être la source d’inspiration primaire d’un designer.
Le studio espagnol brise la notion d’intérieur et d’extérieur
Les Espagnols chérissent un mode de vie « a la fresca ». Toute occasion est bonne pour manger, dormir ou rencontrer en dehors des murs de la maison. Ainsi, l’espace extérieur devient une extension de l’espace intérieur.
Le trio valencien pousse l’idée plus loin en supprimant la dualité intérieur-extérieur. Exit la structure classique. Les murs tombent, laissant apparaître les quatre pièces de leur projet, baignées de la lumière naturelle du soleil, et cloisonnant le patio au centre de la maison.
Puis il chamboule les présupposés. Les salles de socialisation deviennent intimes et inversement. Ainsi, la cuisine et la salle à manger propices aux échange deviennent des zones de repos, où l’individualité prime. La salle de bains, et la chambre à coucher se transforment en zones de partage et de vie.
MUT Design casse les codes dans le but de créer la confusion. Le studio souhaite donner une autre utilisation des objets afin d’inciter la réflexion des visiteurs sur l’usage de la maison. Ainsi, la salle de bains ne sera pas complétée par une baignoire ou une douche, comme à son habitude, mais par un hamac.
Une vitrine pour MUT Design
Rendez-vous incontournable de la scène du meuble européen, l’Imm de Cologne est l’occasion pour le studio de présenter son travail au plus grand nombre.
Les murs « encalados » de la maison, blanchis à la craie pour garder la fraîcheur et refléter la lumière comme en Espagne, accueilleront les deux produits qui ont révélé le studio au monde entier. La chaise suspendue Nautica et les Twins Armchair, chacune récompensée par le Red Dot Award, en 2014 et en 2017, trôneront dans deux des quatre salles de la « Das Haus ».
Le salon sera aussi l’occasion de dévoiler près de 10 nouveaux produits, estampillés MUT. Du mobilier créé spécifiquement pour la « Das Haus », qui aura un usage double, puisqu’il pourra être utilisé en intérieur et en extérieur.
À ces inédits se mêleront quelques produits accessoires issus du travail de jeunes designers étrangers.
Un studio qui se veut familial
Dérivé du catalan, MUT prend le sens de « Silence ! » en français et « Courage » en allemand, comme un mot d’ordre qui guide le trio. Devenu l’une des références du design européen, il assure un travail de qualité, fidèle à ses valeurs.
Près d’une décennie après sa création, le studio valencien est resté le même. Dès le début, Alberto Sánchez et Eduardo Villalón se sont entourés de quelques personnes de confiance, qui partagent leur vision créative.
Propulsé sur la scène internationale, le trio tient à maintenir son style de travail. Tout en visant des éditeurs et des clients d’un plus haut standing, il veut absolument continuer à se focaliser sur le plus important : l’ADN de leur design, à savoir un travail sur les matériaux naturels comme le verre soufflé, le bambou ou la céramique.