Bertjan Pot, un designer et expérimentateur de matériaux
01/09/2012
Bertjan Pot, un designer et expérimentateur de matériaux

Créateur de formes hybrides et testeurs de matériaux divers, Bertjan Pot travaille pour des grandes marques de design : Established&Sons, Moooi…

Quinze ans de jeux de masques qui, de lampes tissées en chaises protéiformes, s’expriment entre paillettes et rigueur, déjouant tout feu tout flamme les pièges de la facilité. Et ceux du mal du siècle, lorsqu’il évoque les affres du culte de la personnalité. Toujours en retrait camouflé, portrait d’un être à part, intuitif et censé.

Dans son atelier de Schiedam à proximité de Rotterdam

Schiedam, Juillet 2012 : Le cadre serait presque champêtre… quelques moulins à vent, un déjeuner sur l’herbe, une écluse chevauchant une rivière. En guise de pied-de-nez à l’urbaine Rotterdam, Bertjan Pot a décidé d’installer son écosystème en marge de son inspiration, comme un ultime refus d’appartenir à un quelconque mouvement. Retiré du monde, timide géant souriant, on pourrait presque voir dans ce choix la volonté d’échapper à son propre système. De provoquer le décalage, de créer à la marge des faux-semblants. Territoire neutre, du haut de son studio aux allures d’Arche de Noé, il semble que rien ne peut l’atteindre, le toucher ou le déconcentrer. Les lieux s’arpentent comme un refuge, indices planqués ici et là, uniquement accessibles par excès de curiosité. À la manière d’une pièce montée, les murs de cartons d’archives côtoient des caisses en bois estampillées fragiles. Les prototypes investissent murs, sols, plafonds. Les bobines de fils se glanent et guident tels des cailloux de Petit Poucet. Mi-atelier clandestin, mi-terre d’exil pour toutes les formes d’expression, le Studio Bertjan Pot ressemble à se confondre à son propriétaire : terrien, fantasque et humble solitaire. Né en 1975 à Nieuwlessen (Pays-Bas), diplômé en 1998 de la Design Academy d’Eindhoven, Bertjan Pot cultive ses techniques et ses moindres idées comme un paysan ses champs de blé. À la souche, à la base, seule l’authenticité, l’essentialité permet au projet de germer. “C’est en étudiant à l’université au sein du département Homme et Identité – dirigé par Ulf Moritz – que m’est venu cette passion pour les textiles. Passion qui s’est d’ailleurs concrétisée pour mon sujet de diplôme sous forme de lampe tricotée. Je me suis alors lancé directement dans le design free-lance, tout en créant avec mon ami Daniel White le studio Monkey Boys. L’époque était alors aux jeux de matériaux, à la confrontation d’idées qui nous permit de concevoir nos premières collections de luminaire et de mobilier.

Sous la coupole du “Disco Dome” (2003), un travail de couture sur une combinaison en corde

En décidant de suivre chacun notre propre chemin dès 2003, j’ai pu ensuite fonder le Studio Bertjan Pot pour continuer ce que j’ai toujours fait le mieux : tirer de chaque matériau sa meilleure utilisation possible, ce qui, avec logique et réflexion, produit, induit les résultats les plus simples et sincères”. Et dans un vaste capharnaüm de références surgit alors la clé : parce que le toucher d’un produit est aussi important que son apparence, chaque scénario écrit par Bertjan Pot naît à partir de sensations éprouvées à la manipulation de matériaux existants et nouveaux. Sans l’aide d’un ordinateur, juste en embrassant les méthodes de production industrielle et en caressant du bout des doigts la mire incandescente de l’esthétique informatique. “Je me suis interrogé récemment sur les fondamentaux de mes créations. Et j’en ai conclu que beaucoup de projets reposent sur une idée de peau structurelle ou non-structurelle. Prenons par exemple la “Knitted Lamp” (1998) : j’ai appliqué un textile doux autour d’un agglomérat de ballons. De cette manière, le textile, le tricot circulaire, une fois trempé dans la cire, est devenu la structure rigide. Ce même principe a guidé la conception de la “Carbon Chair,” de la “Random Light” et de la “Random Chair”, la peau devenant le produit. En revanche, si nous prenons les projets “Old Fruits”, “Tops and Bottoms”, c’est dans ce cas la pulpe de courge séchée qui vient former la vraie structure, la vraie peau structurelle”.

La “Random Chair” pour Goods (2003)

À la manière d’un acteur échappant à lui-même grâce à une galaxie de rôles, Bertjan Pot endosse chaque nouveau projet comme un costume, une propre panoplie qui servira de support, de vecteur à ses propres histoires. Issu du rang célèbre des designers néerlandais ayant lancé leur propre école (Marcel Wanders, Marteen Baas…), il a su conserver sa fibre locale, son terreau créatif unique et jusqu’à aujourd’hui inimitable. Accoudé à son établi, seul derrière ses métiers à tisser, il coud, forge, soude, jongle de la bobine multicolore, teste tous les possibles des matériaux. Entre squelette et fibres, cette idée de peau non-structurelle se retrouve dans la “Seamless Chair” (2005) et dans le modèle “Jumper” édité par Established & Sons en 2010. “Lors de la conception de cette chaise nécessitant quarante heures de feutrage à la main, je n’ai jamais pensé qu’un tel scénario pourrait devenir industriel. Et puis j’ai découvert les impressionnantes machines à tricoter du musée du textile Audax à Tilburg, ce qui a rendu mon idée industrialisable. “Jumper” est une chaise rembourrée de laine et gainée d’une couverture tricotée. Normalement, une couverture de laine tricotée ne pourrait tenir un test d’abrasion, mais en la lavant à une température élevée et en la faisant feutrer, le textile est devenu à la fois dense et parfaitement durable”. Par simple ajout d’une couche supplémentaire, l’objet révèle sa propre identité, sa raison d’être ou sa fonction, déjouant ainsi la vision ordinaire de l’apparence qu’on veut bien lui calquer.

Le fauteuil “Jumper” pour Established&Sons (2010)

Entre sa volonté de raconter des histoires et ses expériences matérielles, la personnalité même de Bertjan Pot se résume à travers son projet “Masks, work-in-progress” entamé en 2010. Aléatoires, imprévisibles et même déviants, ses masques sont nés d’un point de rupture, d’une impossibilité de faire un tapis de cordes, car la matière s’est mise rapidement à gondoler. De la surface 2D au potentiel 3D sont alors nées des densités d’échantillons, des possibilités de formes sinueuses. Des solutions modifiables à l’infini, lui permettant de rencontrer et d’endosser, jour après jour, de nouveaux et multiples visages, comblant ainsi toutes ses velléités de dédoublement de personnalité. “Je conçois des produits, souvent des produits d’intérieur, presque intimes. Sans doute parce qu’ils me parlent, parce qu’ils échappent par leur neutralité aux tendances de la mode et qu’ils n’appartiennent pas au registre du Hardcore industriel que l’on retrouve dans le domaine automobile, du bâtiment ou des outils électriques et technologiques. Le mobilier, le luminaire s’adaptent vraiment à cette méthode. Une méthode qui commence toujours par une collection de dessins, croqués à petite échelle, qui à chaque fois se concentrent sur un matériau ou sur une technique. À la manière d’une pierre de construction utilisable pour bâtir un semblable plus grand, je recherche toujours l’ADN d’une future équation. L’utilisation optimale d’un matériau, d’une technique, garantit la valeur d’un produit, chaque ingrédient se complétant humblement, les uns les autres. Ma méthode est à la fois technique et intuitive. Et même si l’intuition est parfois difficile à expliquer, mon intérêt pour ces techniques et pour les fantasmes créatifs m’incitent toujours à repousser les limites de la production industrielle. En faisant preuve d’un peu d’intelligence et en y associant toujours la dose vitale et nécessaire d’ignorance, nous sommes aujourd’hui en mesure de réaliser tout ce que nous désirons”. Jusqu’au-boutiste dans sa volonté d’inscrire le design dans une vérité, Bertjan Pot ne se refuse aucun cynisme pour dédouaner ses projets de toute gratuité. Et quand, par le biais d’une commande, un brief ou une question lui paraît ennuyeuse, il tient à prouver que cette question réellement posée est parfaitement stupide ou que le résultat peut être totalement différent de ce que le client ou l’éditeur attend. Entre l’absurde et l’imprévisible, la logique mathématique et autres sensations élémentaires, tous les leviers lui sont bons. Imaginée pour la collection Moooi (2002), sa suspension “Random Light” est devenu un best-seller depuis sa création. Le processus de production relève comme à son habitude d’une histoire : un fil de résine essorée a été aléatoirement positionné autour d’un ballon de plage gonflable, formant progressivement une maille translucide 3D. Le ballon de plage a ensuite été dégonflé et extrait à partir d’une ouverture ronde dans la lampe. Et pour finir, la peau est devenu le produit.

“Random Light”, résine et fibres textiles pour Moooi (1999/2002)

Créée en 2004 en collaboration avec Marcel Wanders, la “Carbon Chair” s’inspire du principe de la copie carbone. Sans cadre métallique, l’objet repose sur un principe de maillage en fibre de carbone et d’époxy enroulé à la main, tel un bandage de fils devenant progressivement rigide et constructif. Chaque point de la jante de la chaise est relié avec les quatre points de raccordement du siège à la base-châssis. Produite en série limitée dans un savant mélange de physique, de lumière et de mathématiques, le “Revolving Chandelier” signé en 2009 reprend sous forme d’hélice le principe d’une éolienne boostée à la chaleur de la lumière. Chauffée par trois bulbes halogènes, l’air augmente. La lumière se met à tourner, projetant ses paysages d’ombres à partir de l’énergie renouvelable. Silencieusement scintillant, le principe du lustre à l’ancienne se met à l’heure de l’éco-responsable. “Je n’essaye jamais de faire de l’humour pour de l’humour. Le résultat de mes projets peut parfois être drôle, incongru, décalé, mais dans le sens d’une plaisanterie, en contorsionnant la vérité d’une manière inattendue. Nous savons pertinemment que si il n’y a rien de vrai dans une blague, cela ne fonctionne pas. Et si rien n’est tordu, elle ne fonctionne pas non plus. Faire des blagues n’a jamais été mon but. Mais j’aime manipuler le réel, détricoter les vérités et déformer les choses”. De la chaise en bandes de polypropylène haute résistance “Tie Break” (Richard Lampert – 2012) aux lustres à l’imaginaire “Cabaret Stairway To Heaven” (2011) et “Downstairs” (DH PH pour Den Herder Production House – 2012), l’économie de moyen pratiquée brille souvent par son évidence. Pas besoin d’en faire plus, quand un filet de tennis offre l’assise outdoor confortable et parfaite. Ou lorsqu’une simple échelle renversée se connecte au paradis, via les feux d’une rampe illuminée de LEDs pour devenir une pièce de collection.

La chaise outdoor “Tiebreak” pour Richard Lampert (2012)

Narration à l’appui, poésie en ligne d’horizon, Bertjan Pot balaye tous les registres, sans mettre à mal l’esthétique ni la nature formelle des choses. En témoigne une certaine obsession anatomique qui à travers l’objet souligne la quintessence de la vie, du siège vide “Empty Seat” (2010) aux versions paradoxes de la “Slim Table” conçue en 2005 pour Arco et prolongée en 2010 par l’édition d’une “Fat Table”, petit traité de matière grasse, de bois pris en excès de sandwich. De l’ultra-mince égocentré – reflet de notre société – à la générosité d’une forme pulpeuse symbolisant les valeurs familiales et rassemblées, Bertjan Pot interroge les travers de la société, sans jamais oublier le titre du livre de Paul Arden Whatever you think, think the opposite. Un titre qui en résumé, lui ressemble totalement, incarnant au-delà des pied-de-nez son refus absolu de quelconque certitude. Et rappelant cette leçon essentielle : quoi que vous pensiez, pensez le contraire !

Yann Siliec

ans son atelier de Schiedam à proximité de Rotterdam
La chaise monobloc “Empty Seat” (2010)
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Raw-Edges Studio, fait-main et production industrielle
01/05/2012
Raw-Edges Studio, fait-main et production industrielle

En équilibre permanent entre les élans romantiques et les solutions pragmatiques, Yael Mer et Shay Alkalay ne cessent de cultiver leurs énigmes. Des énigmes, des intrigues, des formes en liberté aux couleurs sanctifiées et signées Raw-Edges, le nom de leur studio. Ils travaillent leurs matières et leurs couleurs à la main et signent des pièces emblématiques pour des galeries ou des grandes marques comme Established&Sons, Cappellini, Kvadrat, Mutina…

Des meubles-sculptures aux éléments traditionnels, des scénarios industriels à leur nostalgie du fait-main, tout semble désormais possible à Yael Mer et Shay Alkalay. Dès qu’il s’agit d’inverser les courants et rendre l’imperfection perfection. “Nous nous considérons pleinement comme des designers Israéliens installés à Londres. Et même si tomber amoureux de Londres nous a pris à tous deux un certain nombres d’années, nous apprécions aujourd’hui cette impression que tout le monde y est étranger. Être basé en Europe nous permet de jongler d’une culture à l’autre, de Paris à Stuttgart en passant par Milan. Cette légèreté, cette proximité n’existe pas en Israël, puisqu’on s’y sent en permanence entouré de pays où l’on ne peut même guère aller”. Ils comptent à leur actif l’une des plus grandes réussites de l’édition 2008, l’étagère “Stack” conçue pour Established & Sons, depuis entrée dans la collection du MoMA de New York et du Design Museum de Londres. À lui seul, l’objet incarne la vision du design pensé par Raw-Edges. Une forme de cinétisme où motifs aléatoires, explosion des couleurs, unités flottantes et irrégulières échappent à l’équilibre formel par le biais de principes d’arrangements tout à fait nouveaux. À mi-chemin entre le point pratique du meuble et le paysage-sculpture, “Stack” interroge l’asymétrie, la stabilité et l’instabilité à des fins insolites, tout autant fascinantes. Positionné sur un mur, flottant au centre d’une pièce, le corps de l’objet change d’atour, selon l’angle sous lequel il est observé.

“Stack”, une construction de tiroirs qui interrogent l’assymétrie et la stabilité. Established&Sons (2008)

Tous les deux nés à Tel-Aviv en 1976, simultanément diplômés de la Bezalel Art & Design Academy de Jérusalem en 2002 puis du Royal College of Art de Londres en 2006, les designers israéliens Yael Mer et Shay Alkalay imaginent depuis 2008 des pièces en décalage de la chaleur ambiante et résolument décalées. Hier depuis leur port d’attache londonien, aujourd’hui “en résidence” pour un an à Stuttgart, leur fibre esthétique ne connaît pour frontière que leur timidité. Le reste se joue à bord d’avions, de road-trips menés en camping-car, qui sillonnant le monde, donnent du fil à retordre à leurs inspirations. Pris sur le vif d’un voyage en train, la simple grâce géométrique d’un enchevêtrement de bottes de foin fait naître en eux une multitude de possibles et compositions, dans un savant mélange de réalisme et d’abstraction. “Nous sommes aujourd’hui entourés d’objets très souvent froids, stricts et austères. Au regard de cette réalité, nous partageons cet objectif commun de créer des objets qui n’ont jamais été vus auparavant, très rarement automatiquement authentifiables, ce qui ne veut pas pour autant dire différents. Notre design se veut avant tout fonctionnel, avec pour fin son utilisation. Nous ne cherchons pas à contrôler 100 % de son résultat. Chacune de nos créations agit au contraire comme une surprise. Une surprise presque toujours ludique et amusante, rarement stigmatisée par une quelconque velléité de signature. Parce que la mission du design est avant tout d’intriguer, de maintenir l’imaginaire en éveil tout en demeurant surprenant”. Parce qu’elle ne pouvait décoller de sa machine à coudre pendant que lui se plongeait dans le dessin, Yael Mer et Shay Alkalay ont concrétisé leurs aspirations d’enfance, avant de franchir par étapes et en couple, toutes les barrières de leur profession. “Nous n’avons ni l’énergie ni la volonté de courir après les gens. Nous fonctionnons en circuit, notre façon de faire résulte d’un dialogue permanent entre nos cerveaux et nos mains. Seuls les croquis, les prototypes nous aident à communiquer entre nous, à sortir de notre dyslexie respective. Ce besoin de dessiner, de faire avant même de décider, joue le rôle de traducteur, pour toutes nos idées”.

“Selvedge”, une réinterprétation du tissu Hallingal, Kvadrat (2012)

Derrière cette fulgurante cohésion, le nom de leur Studio cache pourtant une anecdote. Fraîchement diplômés du Royal College of Art et partis épauler un ami travaillant pour une usine de sacs, bagages et accessoires perdue à Xiamen en Chine, ils se retrouvent sur leur volonté de créer des objets non-sophistiqués, en marge de l’hyper-léché, où la rugosité soulignée d’une forme, d’un matériau se révèle poétique. De cette notion de “bords bruts” répétée inlassablement naît alors Raw-Edges, nom actuel de leur propre studio. Face à leurs racines communes, leurs discours concordants, il faut pourtant chercher du côté de leurs esquives étudiantes, les différences d’approches, qui une fois associées, font leur pluralité. En explorant simultanément la possibilité de traduire l’histoire en objet, Yael Mer signe en 2006 un drôle de cadavre exquis, autant trivial que décoiffant. Projet de fin d’étude au Royal College of Art, son sac à main “Head Hand” revisite la mythographie hébraïque à travers l’histoire biblique de Judith et Holopherne. “Le sujet de départ étant d’imaginer une nouvelle source de merchandising pour une boutique de musée, j’ai souhaité prolonger l’impact des collections sur la création d’un objet en rapport à une œuvre. Frappé par le message et le jeu chromatique du célèbre tableau du Caravage, je me suis inspiré du mythe de Judith décapitant Holopherne pour sauver son peuple du tyran. Au-delà de l’aspect politique, ce sac à main en forme de tête coupée devient un trophée, permettant à son utilisatrice de ressentir un sentiment de victoire sans la nécessité de passer par la violence de l’action”. Pensé la même année, son prototype “Evacuation Skirt” relève de la même conscience. “J’ai conçu cette jupe d’évacuation juste après le dévaste de l’Ouragan Katrina sur la Nouvelle-Orléans. Cette jupe, tant qu’elle reste dégonflée, conserve son attrait glamour. En cas de catastrophe naturelle, elle se transforme en kayak, en sauve-qui-peut la vie saillant”. Entre questions d’urgence et esthétique, entre passé, présent, patrimoine et actualité, Yael Mer cherche inlassablement comment la dignité peut s’adapter aux circonstances, se maintenir et transcender par sa beauté toutes formes de cruautés.

“Evacuation skirt”. Jupe de sauvetage. Elle se transforme en kayak en cas d’ouragan et d’innondation catastrophe de type Katrina (2006)

Imaginés simultanément au Royal College of Art en 2006, les “Stickystains” de Shay Alkalay s’adressent à un tout autre discours, celui de la pérennité, du recyclage, de la réinvention et de la survie. Par un simple jeu de motifs attractifs et humoristiques, ses propositions de transferts sur tee-shirt viennent prolonger la durée de vie du vêtement, camouflant toute tâche disgracieuse derrière des logos apposés au fer. Seuls mais déjà ensemble, les futurs acolytes de Raw-Edges questionnent la logique des objets, envers et contre toute forme d’effet. En acceptant de passer à l’acte, les Raw-Edges signent à quatre mains depuis bientôt cinq ans. Entre deux récompenses, leurs œuvres sont exposées à la Johnson Trading Gallery de New York, à la FAT Galerie à Paris, à la Scope Art Fair de Bâle ainsi que chez Rossana Orlandi à Milan. “Lorsque les procédés se révèlent complexes, la possibilité de travailler avec une galerie nous offre la réactivité, l’efficacité et la flexibilité de pouvoir réaliser rapidement un projet. Un projet qui à l’état de prototype, pourra plus facilement convaincre, trouver son débouché industriel face à des éditeurs capable d’en mesurer le potentiel de séduction, sans prendre peur quant à imaginer les solutions. Et même si le raisonnement, la façon d’opérer s’avèrent identiques, l’investissement n’est pas le même. L’échelle de temps dans la réalisation de nos pièces joue aujourd’hui un rôle essentiel”.

La fabrication de “The Coiling Collection” éditée par la FAT Galerie (2010)

De la reconnaissance immédiate à l’engouement intrigué, Yael Mer et Shay Alkalay se sont naturellement fait rattraper par l’édition. Sans pour autant cesser de surprendre, d’étonner, de défier l’équilibre et de captiver le regard par le biais de néo-structures originales et surprenantes. À la fois fonctionnel et fictionnel, leur design innovant parvient à cultiver les différences au sein de l’identique. Ô combien abouti, il n’exclut ni la précarité, ni l’instabilité, tout en s’évertuant à conserver ses aspects expérimentaux. En toute humanité. À l’écoute de l’espace et du corps, les créations de Raw-Edges s’adaptent généralement à tout type de physionomie. Du lit “Tailored Wood” (conçu en 2010 pour un commanditaire privé) au banc et tabouret de la collection “TWB” (Tailor Wood Bench signée en 2010 pour Cappellini), la forme de chaque objet est engendrée par une technique de fabrication issue de l’industrie de l’habillement et détournée pour l’appliquer au mobilier. “De même qu’un costume sur-mesure peut s’adapter au client, le meuble peut être personnalisé pour épouser l’anatomie de l’utilisateur, qu’il soit petit ou grand, maigre ou opulent. À la manière d’un patron pour vêtement, l’assise en frêne est d’abord dessinée en 2D avant de passer en volume. Lors de sa mise en volume, le vide intérieur est alors rempli de mousse par technique d’injection”.

“TWB – Tailored Wood Bench” présenté pour la première fois à la Aram Gallery à Londres et dorénavant dans la collection Cappellini (2010)

Réinvention subtile de l’enroulement, la collection “Coiling” (éditée par la FAT galerie en 2010) comprend sept prototypes fabriqués à partir de 326 mètres d’un même matériau. “Inspiré des techniques pour renforcer le béton et le torchis à l’ancienne composé de paille et de boue, nous nous sommes basés sur un principe de construction hybride afin de concevoir une assise confortable et suffisamment rigide. Enduits sur l’extérieur de résine acrylique, de longs bandeaux de feutres de laine viennent s’enrouler en forme d’entonnoir pour devenir une véritable coque résistante”. Par sa définition et sa technologie, l’objet possède un double aspect, doux en surface intérieure, solide et structurel en surface extérieure. Avec l’ultra précision de petites mains afférées en broderies, Yael Mer et Shay Alkalay signent également des pièces hautes en couleur et couturées, tirant l’erreur jusqu’à la perfection. Imaginée pour Dilmos en 2011, la collection “Plaid Bench” revisite l’emblématique banc urbain en surface à carreaux. Arrangés de façon verticale et horizontale, emboités les uns dans les autres selon un jeu de rayures, les enchevêtrements de lattes de bois laquées viennent établir une connexion graphique, en plus de combiner textures, couleurs et matériaux.

“Plaid Bench”, des lattes de bois, de métal ou de plastique pour construire un banc urbain “chaîné et tramé”, Dilmos (2011)

Présenté au salon de Milan 2012, leur projet “Selvedge” poursuit cette obsession du chaîne et trame, en toute érudition. Invités par la marque danoise Kvadrat à réinterpréter son célèbre tissu Hallingdal, ils interviennent en filigrane, partant du postulat que “l’Hallingdal est beau tel qu’il est, ayant juste besoin d’être étalé pour révéler l’ampleur de ses qualités”. En résulte une réflexion sur le textile, qui par effet de détricotage de fils donne naissance à de nouveaux motifs, à des effets linéaires de bandes bicolores dictant sa propre forme au fauteuil. À la lisière du brut et de l’infini, du non-fini sophistiqué, Raw-Edges ne cesse d’interroger les couleurs primaires et les matières premières, qui du bois au papier, se voient révéler toutes leurs forces, par la mise en exergue de leurs fragilités. À l’image de leurs créations récentes présentées au salon de Milan, Yael Mer et Shay Alkalay manipulent et écrivent en vers de poésie. Profilé en dents de requin, l’étagère en chêne “Jaws” marie fonds et faces de différentes couleurs, tout en offrant une flexibilité de modules réglables et additionnables cran par cran (Established & Sons – 2012). Après avoir reproduit l’effet du papier plissé-froissé sur des dalles en dur (collection “Folded” – 2010), leur nouvelle collaboration menée pour la société italienne Mutina sonde tous les possibles des carreaux de céramiques (collection “Tex” – 2012). À la fois industriel et totalement artisanal par son procédé initial de moulage de textures, chaque losange de carrelage reprend en négatif la trame de différents textiles, du nid d’abeille au denim d’un jean.

La fabrication du carreau de céramique “Folded” pour Mutina (2010)

Support, surface, en creux, en pleins et en déliés, le design reprend tous ses droits, véritable jeu de construction pour adultes, esprit patchwork et mosaïque à la clé. Dès lors, il ne fait aucun doute que leur rêve respectif se révèle être rêve commun : celui de collaborer un jour avec Michel Gondry. Pour conjuguer leurs désirs de scénographie, de décors, d’univers singuliers. Et ainsi remonter le temps, des souvenirs les plus récents aux plus anciens.


Yann Siliec

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Jean Prouvé, l’autodidacte novateur
01/05/2012
Jean Prouvé, l’autodidacte novateur

Avec l’“Année Prouvé”, qui débute fin juin 2012 à Nancy, la ville rend hommage à l’héritage exceptionnel que cet autodidacte novateur lui a légué. La consécration internationale de Jean Prouvé parmi ses pairs, dans les musées et sur le marché de l’art, fait oublier que son “œuvre pour tous” a mis du temps à s’imposer. Paradoxalement, elle profite aujourd’hui aux collectionneurs.

Ferronnier d’art de formation, ingénieur-architecte, designer, patron humaniste, un bref moment maire de Nancy, Jean Prouvé ne pouvait être “étiqueté”. Et comme le dit sa fille, Catherine Prouvé, “quelqu’un qui est inclassable est un peu gênant”. Marqué par l’École de Nancy, il avait une vision globale, universelle, de la conception à la construction. Il ne pouvait dessiner un meuble ou un bâtiment sans envisager sa mise en œuvre. Il se définissait comme un “homme d’usine”. Or, poursuit Catherine Prouvé, “un ‘homme d’usine’ n’intéresse pas, à priori. Et pourtant, c’était là son originalité”. S’il a ouvert son premier atelier en 1924, ce sont les “Ateliers Jean Prouvé”, fondés en 1931, qui produiront sous cette appellation les structures en kit démontables, le mobilier, et les habitations d’urgence produites en série pendant la Reconstruction. Très innovants et performants dans le pliage de la tôle, ils honoreront des commandes pour des particuliers, pour l’industrie et pour des ensembles scolaires et équiperont les Cités Universitaires de Paris, d’Antony…

Table de réfectoire (1939) en acier galvanisé et plateau en granipoli, pieds profilés

Les maisons “usinées” (BLPS, Alba, type coque, saharienne…) seront rarement homologuées et ne seront pas diffusées à l’échelle industrielle. La perte progressive du contrôle des Ateliers par Jean Prouvé (de 1953 à 1956) sonnera la fin de la production du mobilier (vers 1958) et la disparition du prototypage. Lui qui critiquait l’“architecture en chambre” se retrouve ingénieur-conseil à Paris pour la CIMT (Compagnie Industrielle de Matériel de Transport), coupé de la production. La période est difficile, le constat amer. Il recrée une nouvelle société et collabore alors avec les plus grands architectes. On lui doit, à Paris, le Pavillon du centenaire de l’aluminium (1954), les façades du CNIT et de la Tour Nobel à La Défense et le mur rideau du siège du Parti Communiste Français place du Colonel Fabien à Paris (1970, architecture Oscar Niemeyer). Jean Prouvé essuiera d’autres revers avec la “Maison de l’Abbé Pierre” (1956), refusée par l’Etat, ou avec ses “Maisons tropicales” construites en seulement trois exemplaires en Afrique et restées au stade de prototypes.

La maison Ferembal (1948) en métal, bois et aluminium à Nancy

Pour Catherine Coley, spécialiste de Jean Prouvé et commissaire scientifique de l’“Année Prouvé”, “on commence aujourd’hui à prendre conscience que Jean Prouvé avait une vraie démarche créatrice en architecture. Il a d’abord été connu grâce à ses meubles, ce qui a permis par la suite de protéger des bâtiments qui autrement auraient été détruits”. Aujourd’hui, un travail actif de recherche de “paternité” est mené car pour Jean Prouvé le collectif primait sur la “signature” (jusqu’en 1956, ses brevets et créations porteront le label “Ateliers Jean Prouvé”). “Avant, pour la Maison du peuple à Clichy, on citait les architectes avec qui il avait collaboré. Maintenant, c’est l’inverse, sa notoriété est telle que l’on oublie parfois de citer Eugène Beaudoin et Marcel Lods !”, s’amuse Catherine Coley. Alors, qu’est-ce qui le rend si actuel ? L’esprit de ses maisons “en kit”, démontables, légères réalisées avec un minimum de matériau et de moyens (comme ses meubles), en phase avec les préoccupations actuelles marquées par la crise écologique, économique et la crise sans fin du logement en France.

Le fauteuil de salon (1939) , acier et chêne massif, édition Jean Prouvé par G-Star Raw pour Vitra

En 2007, à New York, la “Maison tropicale” de Brazzaville a été vendue environ 3 700 000 euros chez Christie’s. “Ce qui est particulier chez Jean Prouvé, c’est que certains bâtiments sont démontables, ce qui les rapproche du statut d’objets”, analyse Catherine Coley. Ainsi, sur le marché de l’art, éléments d’architecture, meubles et maisons s’arrachent de la même façon. En 2011, dans une vente chic chez Artcurial, un fauteuil “Grand Repos” (1930) est parti à 380 000 euros et la structure nomade de l’école de Villejuif (1957) à 1 550 000 euros. Un record en France et un paradoxe pour celui qui cherchait avant tout à faire du logement social le plus économique possible. En 2002, un fauteuil “Visiteur” à Paris atteignait une enchère de 16 000 euros… Si certains galeristes (Philippe Jousse, François Laffanour, Eric Touchaleaume, Patrick Seguin…) ont contribué à sauver de la destruction certaines pièces du “constructeur” et à lui donner une cote, la spéculation faite sur les produits d’origine est quelque peu indécente par rapport à la destinée première de ses objets ou de ses bâtiments. Patrick Seguin raconte qu’à l’ouverture de sa galerie en 1989, “très peu de gens savaient qui était Jean Prouvé”. Pour lui, le marché “s’est développé en une vingtaine d’années et ne relève pas d’une soudaine spéculation, mais de la lente redécouverte de quelques-uns des créateurs fondamentaux du XXe siècle tels que Jean Prouvé, Charlotte Perriand, Pierre Jeanneret, Jean Royère, Le Corbusier…”. Pour Catherine Prouvé, cet emballement du marché “correspond à notre époque mais il marque aussi l’intérêt pour des réalisations de Jean Prouvé dont on comprend mieux aujourd’hui l’inventivité.” 

La table “S.A.M. Tropique” (1950) en acier inoxydable et basalte, édition Jean Prouvé par G-Star Raw pour Vitra

Autre signe de cette “folie Prouvé”, la collection “Prouvé Raw” chez Vitra, réalisée à la demande de Jos Van Tilburg, Pdg de G Star, grand amateur d’une esthétique industrielle qui fait fureur. Les classiques revisités par G Star et Vitra seront sans doute les “collectors” de demain.


Louise Thomas

La chaise démontable “CB22” (1950) en métal et bois
Escabeau roulant (1951) conçu à l’origine pour la salle des coffres de la Société Générale
Le fauteuil “Cité” (1933), un classique avec ses patins en tôle pliée et ses accoudoirs formés par de larges courroies en cuir
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Ciguë, architectes ouvriers
01/05/2012
Ciguë, architectes ouvriers

Ils sont six : Hugo Haas, Camille Bénard, Guillem Renard, Alphonse Sarthout, Erwan Levêque et Adrian Hunfalvay et tiennent plus du groupe de rock tendance Neil Young période Harvest que du cabinet d’architectes. Ils se sont rencontrés à Paris-La Villette sur la construction d’une maquette de Beaubourg, associés à l’insu de leur plein gré, pendant ces travaux que l’on fait en autonomie totale, lors des semaines de cours non intensifs de l’école d’architecture. Ils enchaînent depuis les architectures intérieures pour Aesop, Isabel Marant, Yves Saint Laurent…

Ils prennent goût à faire du petit mobilier, des maquettes pour le Pavillon de l’Arsenal, aménagent un appartement, refont eux-mêmes l’électricité, la plomberie et pour pouvoir facturer montent une sarl de menuiserie. Ainsi, tout en faisant leurs études, ils “bricolent” assumant le plaisir de mettre la main à la pâte et de se retrousser les manches. Bricoleur du dimanche, de voitures, de charpente ou de bateau, transfuge des Beaux-Arts pour l’un, de l’Ensamaa pour l’autre, ou d’une étape “commerce en Australie” pour un autre… ils ont mutualisé leurs sensibilités et leurs savoirs pour faire un groupe d’architectes activistes, bricoleurs, artistes, constructeurs et artisans, tantôt menuisier, soudeur, sellier, façonnier, ouvrier. lls ont commencé par aménager le restaurant Les Grandes Tables du 104 avec en effet de grandes tables, finies maison, ponçées et polies dans leur atelier-menuiserie de la rue des Chantereines à Montreuil. Leur mobilier a trouvé une place idéale au sein du concept store Merci grâce à l’entremise de Daniel Rozensztroch, homme de bon goût et conseiller artistique. Ils y ont installé un “corner shop” Aesop en même temps qu’ils aménageaient la boutique de la rue Vieille du Temple dans le Marais avec, répétés sur le mur autant de coupelles en acier ciré, brut, rouillé ou calaminé que de flacons de gel nettoyant à la graine de persil ou à la feuille de géranium. Un aménagement à la hauteur du graphisme de la marque australienne. Depuis, ils ont livré la boutique Aesop de Lexington Street à Londres et les bureaux parisiens de la rue Saint-Honoré.

La boutique Aesop dans le quartier du Marais à Paris

Yves Saint Laurent leur a commandé un corner en grand magasin à Tokyo et Londres. Isabel Marant, pour qui ils signent la boutique de l’avenue Victor Hugo à Paris, les emmène dans son développement international à Tokyo, Seoul, Hong Kong et Los Angeles. Ce qui séduit chez eux c’est leur manière d’habiter les espaces, de proposer des atmosphères parisiennes, là bas au bout d’Omotesando, en bois, béton ciré noir et laiton, tout en donnant une autre perception du luxe. Ils utilisent des matériaux existants que certains classent rapidement comme matériaux de récupération. Or, ce n’est pas de récupération qu’il s’agit (à l’instar d’un Piet Hein Eek hollandais qui en a fait son commerce), mais de mise en œuvre de produits existants, fabriqués, parfois patinés, usés, intéressant par leur tonalité et l’histoire qu’ils racontent. Un chêne neuf grisé par la pluie raconte autant qu’une palette usée. “La Mullca 510 qui équipe le 104 existe dans des coloris plutôt laids, le cuir la rend plus chic et plus confortable. C’est plus une recherche sur la matière et les modes de fabrication, une question de rencontres et d’échange avec des artisans ou industriels, que nous réalisons. Il ne s’agit pas du simple système D mais modestement de bousculer les modes de fonctionnement établis, d’inventer de nouveaux schémas et de prendre plaisir à la mise en œuvre, de montrer les câbles, les boulons et les charnières, la construction des choses”, explique Hugo, porte-parole.

“Bix”, table en chêne massif et acier

Le modèle architecte-artisan-ouvrier fonctionne parfaitement pour la petite structure qu’ils ont mis en place. Le succès risque de leur faire envisager une autre approche du métier : monter un atelier de fabrication en Creuse, se positionner comme chef d’entreprise-patron par exemple ? Un cap délicat à franchir. Première aide au succès : ils ont été nommés, le 28 mars dernier, lauréats des Albums des jeunes architectes et paysagistes, (avec dix-sept autres jeunes équipes d’architectes sélectionnées parmi 242 dossiers).


Bénédicte Duhalde

L’atelier-menuiserie Ciguë à Montreuil
L’atelier-menuiserie Ciguë à Montreuil
le secrétaire “STK” conçu à partir de meubles postaux récupérés en frêne et acier
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Ionna Vautrin, design ludique et poétique
01/03/2012
Ionna Vautrin, design ludique et poétique

Ludique autant que poétique, le design distillé par Ionna Vautrin –pour Foscarini, Moustache, Kvadrat– ressemble à une marelle géante.

L’univers de Ionna Février 2011, Place Sainte-Marthe : Dans son studio avec vue sur le zinc de Paris, Ionna Vautrin se remet de la tempête Maison & Objet, tentant d’économiser son souffle avant l’ouragan Milanais. Déjà un an que la turbine tourne à plein. Que le bec des cigales claque sur ses créations. Rien ne saurait pour autant défier son énergie, sa candeur ni sa spontanéité. Designer star de l’année, elle préfère faire des ronds dans l’eau, souffler des bulles dans l’air, concevoir en toute impunité. Forcé d’admettre les faits : elle crée comme elle respire. “J’ai toujours été dans la rondeur. Sans doute parce que j’ai pratiqué la poterie pendant quinze ans mais également parce que j’aime travailler les formes libres. Ce lexique de la rondeur, généreux, maternel, correspond à un registre très personnel. Une volonté plus ou moins consciente de créer en opposition à une esthétique ambiante presque toujours dure, droite, rigide, angulaire qui règne depuis un bon moment. Par les temps qui courent et au-delà de leurs effets rassurants, les formes douces et rondes relèvent d’un véritable défi, d’un potentiel challenge pour l’industrie. Ce qui est réalisable en plastique ou en porcelaine ne l’est pas forcément selon d’autres matériaux”.

Corbeille à fruits “Ô”, une famille d’accessoires en terre cuite pour Moustache (2011)

Née en France en 1979, diplômée de l’école de design Nantes Atlantique en 2002, Ionna Vautrin pratique depuis 2011 le design en solo, peaufinant sa propre grammaire, inspirée par le vocabulaire de ses propres pairs. Sans nostalgie aucune, la généalogie, les souvenirs se retrouvent partout. De ses racines hispano-bretonnes aux films de la Nouvelle Vague, de son adoration pour Hector Guimard à sa fascination pour l’Art Nouveau, ses formes libres se nourrissent des charmes et mystères de la nature. En perpétuelle évolution. “Aujourd’hui, tout se ressemble un peu. Il est donc extrêmement difficile de trouver son propre univers. Qu’il s’agisse de la méthode de travail, du registre formel ou de la manière d’aborder le projet, toutes mes expériences antérieures m’ont indéniablement influencé. J’ai pourtant l’impression de m’éloigner petit à petit du champ de références esthétiques des autres. Je compare toujours l’affranchissement créatif à une rupture amoureuse : lorsque l’on quitte quelqu’un, on se met à y penser tout le temps, puis un peu moins, jusqu’à tourner la page. Personne n’est irremplaçable”.

Les suspensions “Chouchin”, une réinterprétation de la traditionnelle lanterne japonaise porte-bonheur, Foscarini (2011)

Premières expériences industriellesDe son sujet de diplôme interrogeant la notion de vêtements pour femmes enceintes jusqu’aux cinq ans passés aux côtés des frères Bouroullec, Ionna Vautrin reconnait pourtant une certaine filiation. Embauchée par Camper aux Baléares dès sa sortie de l’école, elle se met à dessiner durant un an des collections de chaussures alliant la dimension créative à la frénésie commerciale du rythme des saisons. Issue d’une recherche basée sur l’idée d’une chaussure naturelle et écologique, sa paire de “Palm Shoes” tissée de feuilles de palmiers lui vaut des lauriers. “Au contact des designers, des stylistes, des ingénieurs et des patronnistes, cette première expérience m’a procuré une vraie liberté. Camper n’a certes rien à voir avec Apple mais la base est la même. La création est à la source du commercial, sans pour autant que le marketing prenne le pas. Malheureusement, venant de finir mes études, j’aspirais à plus de mouvement autour de moi. Tout en voulant sortir du carcan du stylisme, j’ai eu le sentiment de passer à côté de ma véritable vocation, de l’apprentissage de la 3D aux objets les plus durs. Et puis je dois avouer que Majorque est mieux pour finir que pour commencer”.

“Palm Shoes”, une paire de chaussures en feuilles de palmiers tissées, Camper

Suivront deux années Milanaise dans l’agence de George J. Sowden (ancien du groupe Memphis), auprès duquel elle plonge dans l’archi-technique et la grosse industrie de la conception de produits électroménagers pour Moulinex et Téfal. Rentrée à Paris pour travailler chez Cent Degrés, “une agence de design presse-citron”, elle découvre l’univers de la cosmétique et du flaconnage parfum, objets bourrés de contraintes en terme de prix, de données marketing, d’émotions. 2005-2010 : parenthèse enchantée. Elle rejoint l’agence d’Erwan et Ronan Bouroullec, collabore avec leurs clients italiens, Alessi, Kartell, Magis et Vitra. “J’ai enfin eu l’opportunité de travailler sur des projets nouveaux, sur des chaises, du mobilier ainsi que sur des projets particuliers pour la galerie Kréo. Erwan et Ronan sont des gens très minutieux, proches du détail.Travailler avec eux ressemble à une sorte de morphing permanent.On dégrossit, on reconstruit, travaillant un peu à l’ancienne, tout en injectant simultanément tous les outils contemporains actuels, de la 3D à la maquette échelle 1. Les projets qui durent cinq ans ne sont pas forcément dans mon caractère. J’ai toujours l’impression que l’œil, lorsqu’il regarde un objet trop longtemps, n’est plus assez frais au final pour voir avec évidence ce qui ne va pas. Mais lorsqu’on a la chance de vivre une collaboration aussi intelligente et fructueuse, on retient naturellement ce que l’on aime et on annule ce qui ne nous parle pas”.

Aménagement intérieur d’un container dans la cité universitaire du Havre

Créations en soloArmée jusqu’aux dents par ses multiples expériences, Ionna Vautrin n’aura pas attendu de se voir consacrer par le Grand Prix de la Création de la Ville de Paris (2010) pour se lancer en solo. Signé en 2004 pour Industreal, “Pour Ma Retraite” s’inspire des tirelires espagnoles, tournées en terre-cuite que l’on casse à la fin. À l’origine conçue en prototypage rapide, réalisée en porcelaine entièrement fermée, l’objet une fois rempli de ses économies se rompt simplement grâce à son ouverture prédécoupée. Famille de centres de tables en porcelaine avec leur napperon intégré rappelant les intérieurs, les bols et les napperons de ses propres grands-mères, “Jeannette & Jacquette” annonce la dimension d’un travail toujours sur le fil entre l’abstraction et la narration (Industreal – 2004). Dans le même esprit et pour le même éditeur, le projet “Panier Percé” signé en collaboration avec Guillaume Delvigne répond à la volonté de produire des objets abordables. Pensé à l’image d’une toile de canevas criblée de trous, il devient support de broderie sous la forme d’un bol. Poussée à ses extrêmes, la porcelaine s’apparente presque à du plastique par sa suprême finesse. À travers l’idée de réinterpréter de vieux objets afin que chaque personne s’identifie, retrouve à travers son esthétique ou sa fonction une part d’imaginaire qui lui est familière, Ionna Vautrin accorde toujours de l’importance au capital sympathie de l’objet. Toucher la corde sensible, l’émotion du futur utilisateur permet à ce dernier de s’approprier l’objet. Tout en convoquant ses souvenirs, en demeurant surpris.

“Rombas” en collaboration avec Guillaume Delvigne, une série de vases en porcelaine et verre pour Industreal

Paysages singuliers“Nous sommes aujourd’hui très casaniers dans les villes. De ce fait, j’apprécie l’idée d’insuffler de l’air dans le monde urbain. Je pars souvent de cette idée de récupérer des architectures conçues pour l’extérieur et de les transposer à l’intérieur. Ceci induit un jeu sur les échelles et les réinterprétations, tout en interrogeant le lien entre la nature et le monde construit. Je ne suis pas quelqu’un de conceptuel. Je crée de manière spontanée, en prenant les idées comme elles viennent. J’ai toujours un mal fou à dire pourquoi, à expliciter le concept ou le pourquoi de mes intentions. À ce titre, mettre un nom sur un objet relève du véritable supplice. Je les trouve souvent de manière didactique, en injectant autant de clins d’œil et d’humour que je peux”. Fascinée par les grands paysages industriels hideux que Bernd et Hilla Becher savent transformer en paysages poétiques, Ionna Vautrin signe la série “Donges” (Industreal – 2008, en collaboration avec Guillaume Delvigne). Selon un assemblage de cloches et de vases en verre posés sur des socles en porcelaine, ces microarchitectures domestiques s’inspirent des paysages de raffineries de pétrole. Du “Préau Lumineux” (rappelant les abris sous lesquels nous nous réfugions à l’école, enfant, Tools Galerie – 2009) aux sculptures lumineuses à abat-jour en polycarbonate intitulées “Moaïs” et inspirées des monolithes sculptés à même la roche qui bordent l’île de Pâques (Tools Galerie – 2011), l’aérien côtoie le monumental, les habitacles lumineux prennent des formes quasi humaines. Les exo structures se transforment en forêts magiques. Le design rejoint alors la statuaire, et l’objet la sculpture.

La série “Donges” réalisée en collaboration avec Guillaume Delvigne pour Industreal

Design pour tousVéritable tube, la petite “Binic” marque le vrai tournant d’une carrière à peine débutée. Vendue par containers entiers, publiée aux quatre coins du monde, le luminaire entrée de gamme conçue pour Foscarini a inondé le marché. Inspirée de l’univers marin, cette petite lampe à l’allure des manches à air arpentant les ponts des bateaux projette une lumière circonscrite vers le bas comme un phare privé. Depuis son pied conique trône une grande tête arrondie semblant défier les forces de gravité. Déclinée dans de nombreux coloris, jouet sacré ou forme épure, masque Jedi flamboyant ou moine perdu dans l’austérité de son monastère, l’objet possède l’efficacité redoutable d’une future icône. À chacun de projeter ses fantasmes, de libérer son imaginaire. Parfaitement aboutie, pratiquement intouchée depuis son design initial en octobre 2009 jusqu’à son édition en octobre 2010, “Binic” résume à elle toute seule l’essence de la philosophie Vautrin. “J’aime perdre l’emprise de l’objet. Cela correspond à mon désir de projets moins figés, qui échappent à tout débat intellectuel par le simple charme de leur proximité. Ce premier projet signé pour Foscarini m’a ouvert les yeux sur ce que je souhaite faire plus tard. À savoir, des projets pensés pour tout le monde, accessibles, le plus démocratique possible. Onirique ou poétique, mon coup de crayon se plie à l’interprétation des choses. Un projet, aussi bon qu’il puisse être, peut parfois se révéler gâché par le choix d’une mauvaise couleur. La couleur apporte de l’âme, participe à la gaîté, à l’enthousiasme d’un projet, et notamment lorsqu’il s’agit d’objets conçus en plastique. La sensibilité à la couleur tout comme la sensibilité aux formes induit la complétude de l’objet final”.

La “Binic” pour Foscarini, inspirée de l’univers marin

Depuis la marée noire “Binic”, les projets se succèdent et pleuvent. Les suspensions “Chouchin” réinterprètent en verre soufflée colorée la traditionnelle lanterne japonaise porte-bonheur (Foscarini – 2011). Composée d’un vase, d’une carafe et d’une corbeille, la famille d’accessoires en terre cuite “Ô” s’inspire des mâts à sel breton (Moustache – 2011). Intrigant, comme si il vous jetait un mauvais œil, le miroir bombé “Cyclope” repose sur un pied conique en terre cuite comme la statue d’un personnage observant son environnement (Moustache – 2011). En préparation pour Milan 2012, ses deux projets d’objets personnifiés interrogent le monde industriel sans se prendre au sérieux. Dans le cadre de l’exposition Kvadrat mettant à l’honneur le tissu Hallingdal, trois grosses peluches de un mètre de haut prendront vie sous la forme d’un panda, d’un toucan, d’une baleine, incarnés par un jeu de coussins déguisés selon le principe de différents masques. Développés pour Corian®, la table “Baobab” et le mobile “Mouette” mettront en exergue les notions d’assemblages, de souplesse et d’articulation du matériau aux possibles infinis. De la “Forêt Illuminée” composée d’un cocon lumineux arborant deux troncs de bois (Super-ette – 2011) à une gamme de photophores et accessoires de cheminée en développement pour Forestier (2012), Ionna Vautrin ne cesse de dessiner. Du croquis le plus brut jusqu’aux 3D les plus léchées. Sans jamais oublier de parsemer chaque cimaise d’un chat noir et d’une paire de binocle, ses deux modulors préférés. L’histoire, toujours l’histoire reste à raconter.


Yann Siliec

“Paddle”, une série d’accessoires de salle de bains en bois composée de miroirs, tablettes, porte-serviette, porte-manteau et peigne © Beppe brancato
La fabrication du luminaire “Chouchin” en verre soufflé coloré © Massimo Gardone
“Forêt illuminée”, un nuage lumineux sur deux troncs en bois, Super-ette (2011) © Gabriel de Vienne
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Doshi Levien, rites de passage
02/01/2012
Doshi Levien, rites de passage

À la croisée des chemins entre la technologie, l’artisanat, l’histoire et le dessin industriel, Nipa Doshi et Jonathan Levien font fi depuis dix ans de tout esprit de frontières.

Ensemble, séparément Columbia Road, Novembre 2011 : À la lueur des matins blêmes, l’âme de l’East London se révèle telle qu’elle est, colorée en patchwork sur sa monochromie de briques, savamment bricolée, étirée entre un patrimoine affiché et cette nécessité de tout remettre à plat. À l’image de cette scène émergente, le Doshi Levien Design Office incarne plus que nul autre ce mariage des contraires, ce miracle de mélanges des genres. À sa tête, un séduisant couple insolite carbure au Darjeeling Express. Nés respectivement à Bombay en 1971 et à Elgin (Écosse) en 1972, Nipa Doshi et Jonathan Levien ont transformé leur rencontre au Royal College of Art de Londres en association. “Dans le cadre de nos études, nous avons eu la chance, la liberté de construire une relation critique entre étudiants. Cette relation, cette nature critique demeure aujourd’hui la base de toutes nos réflexions”. Post-diplôme, ils tracent chacun leur route, séparément. Jonathan rejoint le studio de Ross Lovegrove, jongle entre un projet de coutellerie et le dessin de la cabine 1st Class conçue pour Japan Airlines. Il y apprendra comment accepter un design pensé sans catégorie, mais également comment communiquer, rendre intelligible ses idées. De retour en Inde, Nipa poursuit sa démarche en travaillant de manière rapprochée avec des artisans. L’Europe lui manque, le design à Bombay ne bénéficie pas encore du potentiel industriel qui lui permettrait de développer ses idées. En pleine période de doutes, elle rallie Londres, réalise des dessins techniques pour la fine fleur de la scène émergente (Matthew Hilton, Terence Woodgate) avant d’intégrer l’agence de l’architecte David Chipperfield. Soutenue par Jasper Morrison qui lui conseille de se lancer et de développer ses propres sujets, le déclic se produira lors d’un dîner en Inde en compagnie de Tom Dixon. Alors Directeur Artistique de l’enseigne Habitat, Dixon commande à Jonathan son premier objet personnel. Tous les deux prennent le risque de tout quitter : “Le moment était venu pour nous d’être et de travailler ensemble”. Depuis l’an 2000, leurs influences, leurs différences demeurent, se nourrissant les unes des autres par souci et désir de tendre à la perfection.

Jonathan Levien et Nipa Doshi dans leur atelier de la Columbia Road à Londres

Come together Ils s’appuient l’un sur l’autre pour mieux bâtir leur monde. Nipa, intarissable en mots, Jonathan, usant du savant mélange entre silences et fulgurances. De concert, leur approche dessine petit à petit des paysages, des horizons, de la proximité et du lointain, qui mis ensemble, soulignent les contraires et les fusions. Dixit Nipa: “J’ai grandi en Inde, pays où le design n’a pas la même définition, où le design relève du rituel, de la manière dont sont faites les choses. Depuis mes études au National Institute of Design d’Ahmedabad et avant de rejoindre Londres en 1995, cette discipline telle que je l’ai abordée n’a jamais été académique. Aujourd’hui encore, j’accorde beaucoup d’importance à l’action plus qu’au produit, à la façon de faire un lit, de dresser une table, de mélanger graphisme, textiles et technologie au sein d’un même projet”. Dixit Jonathan : “Questionné par la raison de l’objet et craignant de devenir bûcheron, j’ai décidé d’étudier le design après avoir pratiqué l’ébénisterie pendant deux ans. Cette base solide et saine ne cesse toutefois de me servir. Au-delà de couper du bois à la perfection, mon appréhension et ma connaissance des matériaux, de leur appréciation physique et de leur aspect tactile me permettent aujourd’hui d’associer mon savoir-faire au sens”. Aujourd’hui encore, Nipa avoue que Jonathan l’aide à canaliser son foisonnement d’idée. Il l’épaule pour leur donner forme.

Nipa Doshi et Jonathan Levien dans leur atelier à Londres © Richard Dumas pour Intramuros

Le faire et le dire Elle cherche encore confiance, trouve le minimalisme et le monochrome ennuyeux. Il ne cesse de faire des maquettes, des prototypes, des sculptures car “Le Faire” est une part essentielle du projet. Dixit Nipa : “Nous avançons dans deux mondes différents, ce qui est encore vrai aujourd’hui, même si nous travaillons main dans la main. Jonathan trouve toujours une solution pour réaliser les choses, pour projeter les idées en 3D. Ma vision est beaucoup plus bidimensionnelle. Pour moi, passer de l’idée à l’identité d’un produit relève toujours d’un véritable casse-tête”. Dixit Jonathan : “Nous développons des concepts individuellement jusqu’au moment fatidique où l’un s’invite dans le processus de l’autre. Après dix années de travail conjoint, le plus dur est de sortir de la boîte dans laquelle les autres ont tenté de nous cloisonner, dès que nous avons rencontré un semblant de succès”. À la fois romantique et mélancolique, narrative et pourtant abstraite, il ne leur aura pas fallu attendre longtemps pour que leur approche cosmopolite et métissée se voit couronnée par l’approbation et suscite l’intérêt quasi instinctif de Patrizia Moroso. “Il faut savoir que la pratique du Design relève avant tout du fait de dépendre entièrement de l’intelligence des clients, des entreprises qui vous passent commande. C’est un fait absolument essentiel. Nous avons eu beaucoup de chance à ce niveau là. À l’instar de Patrizia Moroso, les éditeurs et les industriels italiens savent exactement ce qu’ils veulent. Ils ont la confiance de prendre des risques, d’essayer, de sentir les choses, d’expérimenter”.

“Paper Planes”, fauteuils avec structure métallique, mousse de polyuréthane et revêtement Kvadrat avec cristaux Swarovski incrustés pour Moroso

Challenger la notion même de modernité En s’interrogeant sur la manière dont un industriel peut influencer l’environnement domestique, le Doshi Levien Design Office donne naissance à diverses pièces de mobilier où le raffinement des détails vient servir une abstraction non feinte des structures. Du travail d’extrême finesse mené sur les paires de chaussures John Lobb aux fauteuils asymétriques “Paper Plane” revisitant la trame du papier millimétré des scientifiques, les formes chaleureuses et anecdotiques décomplexent le contexte mathématique des choses. Exemples : Moroso – 2007, le lit de repos “Charpoy” s’inspire d’une célèbre photo d’Henri Cartier-Bresson et revisite l’ambiance feutrée des salons luxueux des Maharajas. Moroso – 2008, les sofas “My Beautiful Backside” s’articulent autour de grands coussins servant de dossier à la structure. Réalisés avec des tissus indiens brodés à la main, ces coussins font référence à ceux sur lesquels s’allongent les princesses du récit épique du Mahabharata. Dévoilée à Milan 2011 et réalisée une nouvelle fois pour Moroso, l’“Impossible Wood Chair” marie son allure faussement classique à une forme en “bois liquide” courbée. En ayant recours à la technologie du moulage par injection, cette matière bio-plastique (dérivée de la lignine – composant principal du bois après la cellulose) épouse tous les possibles du composite thermoplastique (80% de fibres de bois pour 20% de polypropylène) et joue la carte alternative et saine aux plastiques. Du jour au lendemain, la rationalité du monde occidental emprunte à la philosophie orientale son souffle de méditation.

“Impossible Wood”, composition thermoplastique (80% fibre de bois, 20% polypropylène), Moroso

Body building Présenté du 16 au 22 janvier 2012 dans le cadre du salon imm de Cologne, leur projet “Das Haus – Intérieurs sur scène” ressemble à la synthèse globale de toutes leurs réalisations préalables. “Notre réflexion s’est portée sur le sujet d’une maison versatile, pensée comme une double peau qui réfléchit son intérieur de l’extérieur et inversement. Une maison vibrante, qui par effets de filtres et de transparence, permet comme à travers un écran de voir la vie dedans. Une maison tournée sur un jardin, où il fait bon se reposer, vivre, être ensemble. Tous les espaces correspondent à des nécessités plutôt qu’à une esthétique. Des nécessités d’abondance, de nourritures, de vie et de mouvements. Ce n’est ni un objet ni un moment mais juste le reflet extérieur de ce qui se passe à l’intérieur. En fonction de ses angles d’approches depuis la rue, la perception de l’habitation se dévoile différemment selon une combinaison de volumes esquissés de l’intérieur et non pour son vernis de façade. Les espaces s’y développent comme des paramécies dans une composition de volumes, de plans et de matériaux. Les fonctions s’avèrent double face, à l’image de la cuisine conçue comme une échoppe sur rue qui permet par le biais d’une lucarne de délivrer ou de recevoir la nourriture”. À mi-chemin entre épicentre moderniste et patchwork de vie, animée de pièces de mobilier spécifiques (miroir teinté, table de cuisine), “Das Haus” ressuscite le principe d’une maison dévoilée qui ne cache rien. Les sensations oscillent, les différentes fonctions s’entremêlent par le truchement de combinatoires. Extérieure, intérieure, l’architecture épouse le tissu urbain, pour se développer et grossir de manière organique, en référence aux marchés indiens. Qu’elle se trouve à Pondichéry, Sao Paulo ou Shanghai, l’unité d’habitation trouve sa forme elle-même. Révélant ses organes, à la manière d’un corps ausculté, on y découvre ses muscles, ses organes, là où la vie palpite.

Le projet “Das Haus” présenté au salon imm Cologne en 2012

Plus qu’un mirage de la vie domestique, leur projet domestique la vie, sculpte l’existence et l’environnement matériel pour les mettre à égalité sur l’échelle humaine. Depuis leur atelier rempli de souvenirs, nourri tel un cabinet de curiosités, à quoi songent aujourd’hui Nipa Doshi et Jonathan Levien: “Cela n’a encore jamais été fait mais nous rêvons d’un ordinateur pour deux, où nous pourrions naviguer en même temps, simultanément”. Ainsi soient les velléités d’un couple d’inséparables fusionnels et insaisissables – au demeurant si différents.

“My Beautiful Backside”, un canapé en feutre et laine, Moroso
“Principessa”, jolie évocation de la “Princesse au petit pois” d’Anderson
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Oki Sato / Nendo, Design Think Tank
01/07/2011
Oki Sato / Nendo, Design Think Tank

Du packaging à la chaise, de l’accessoire high-tech à la scénographie d’exposition, Oki Sato et ses quinze disciples pensent le design avec pour seuls critères plaisir et émotion.

Allo Tokyo “À l’origine du nom, Nendo s’inspire du jeu anglais Playdo. Un jeu qui par effets de manipulations, permet de changer les formes, les couleurs, les messages. Notre objectif n’est pas de créer des objets déjà inventés dans le passé mais de partir des petites idées qui naissent de la vie. Parce que vous effectuez tous les jours les mêmes gestes, les mêmes parcours, vous assimilez ces rituels, décodez ces petits riens, ces moindres différences qui, au final, procurent bonheur, surprise, le plus naturellement possible”. Avec pour leitmotiv “keeping a smile”, Nendo met en exergue les émotions sensibles, convaincu que les plus petites idées sont les meilleurs points de départ. À première vu Pop et Tamagotchi, conçu comme un label flexible et réactif, Nendo distille depuis dix ans son onirisme contemporain. De la souris d’ordinateur au casque audio, du moindre gadget électronique aux chaises signées pour Cappellini et Moroso, l’approche ne déroge jamais à la règle, processus toujours identique, quelle que soit l’échelle. Par jeux d’ombres et de masques, Nendo ballade son monde de Tokyo à Milan en passant par Atlanta, Shanghaï, New York, Hong-Kong et Paris.

La lampe “Transparent”, design Nendo © Masayuki Hayashi

Pour comprendre la philosophie du Think Tank, rien ne vaut une visite au sein même du studio. Nichés près de la rivière Meguro à Tokyo, au cinquième étage d’un vieil immeuble de bureaux, les quinze membres de Nendo devisent au gré d’une enfilade d’espaces à la fois séparés et interconnectés. À la manière de morceaux de tissus maintenus en place du bout des doigts, les murs de chaque bureau semblent comme s’affaisser. Chaque employé peut ainsi se déplacer d’un volume à l’autre en marchant sur les parties des murs. Sans se soucier du bruit, tout en étant à la fois isolés, les espaces ayant besoin d’insonorisation s’enveloppent de rideaux en plastique que vous pourriez trouver dans une usine quelconque. Lorsque vous vous levez et regardez à travers tout l’espace, les gens, les étagères, les plantes apparaissent, disparaissent, comme s’ils flottaient entre les vagues. Derrière l’aspect simple et jouissif du collectif se cache pourtant un homme. Un spin doctor du nom d’Oki Sato.Mastermind Né en 1977 à Toronto, diplômé d’un Master d’architecture à la Waseda University de Tokyo en 2002, Oki Sato décide dans la foulée de visiter le salon du meuble de Milan. Perdu quant à sa destinée, il y découvre la liberté créative qui lui résiste en architecture. “Tokujin Yoshioka était présent cette même année pour Driade. En prenant conscience que ce dernier était capable de partager l’affiche avec Philippe Starck, j’ai réalisé que le design n’était pas interdit aux Japonais. J’ai alors ressenti le design comme une discipline capable ou susceptible de rendre le monde, les gens heureux”.

“Blown-fabric” présenté pour la Tokyo Fiber’ 09 Senseware

De retour à Meguro-ku, épaulé par ses quatre compagnons de voyage, il fonde Nendo en 2002. Presque dix ans plus tard, désormais à la tête d’une équipée sauvage de quinze personnes, Oki Sato croît plus que jamais à la logique fondamentale de son studio. “Ce qui vient de se passer récemment à Fukushima est un véritable désastre. Mais le second désastre vient sans doute de l’adversité, de la mentalité japonaise qui, par solidarité avec le Nord, se répercute au Sud. Si le Nord du Japon n’a pas d’électricité, le Sud s’éteint, les villes sont plongées dans l’obscurité. Ce qui devient par conséquent une véritable catastrophe économique et financière car le pays est au point mort. Par pudeur, par solidarité, personne ne sort, personne n’initie. Il faut cependant commencer à reconstruire le futur, à relancer la machine. Ce qui s’avère très difficile pour les designers, puisque le design consiste à se projeter dans le futur. Et tout autant paradoxal car le Japon, plus que jamais, a besoin de l’énergie, de la puissance et de la capacité de réinvention d’un monde par le biais du Design”. Visage fermé, parfois considéré de par son lieu de naissance comme un Gaijin (non-japonais) en son propre pays, Oki Sato rappelle à qui de droit l’esprit et la mentalité de Nendo : “décrocher et garder le sourire, grâce au design, par le biais de la création”.

Les “dancing squares”, design Nendo © Masayuki Hayashi

Ni plus, ni moins = juste 1 % “Tous les designers sont différents. Avec les quinze créatifs et les cinq stagiaires permanents constituant Nendo, nous ne partons jamais ni d’une forme, ni d’un matériau. Notre objectif est de construire une histoire, de tisser un récit tout en collant à l’idée initiale”. À la tête de 140 projets développés simultanément entre son studio de Tokyo et son bureau milanais fondée en 2005, Oki Sato pense que le design, l’objet, doit savoir prendre une place évidente dans la vie de son propriétaire. Son unique rôle à lui est de lui insuffler ce petit rien qui fait tout basculer, ce potentiel parfum d’inattendu. “Nendo compte aujourd’hui 40 % de clients japonais. Les autres sont en majorité européens. Au japon, les architectes restent des architectes… les designers, des designers. Le système éducatif est ainsi. Notre visibilité est équivoque, les gens ont du mal à nous cerner. Notre fibre commune avec la philosophie japonaise n’est pas de rajouter des choses mais au contraire d’en enlever, d’épurer, pour être minimal à l’arrivée”. À force de pureté, de légèreté et de fraîcheur, les créations de Nendo font aujourd’hui partie des collections du MOMA et du Cooper-Hewitt Museum à New York, du Musée des Arts Décoratifs à Paris et du Design Museum à Holon.

La table “Pond” pour Moroso, design Nendo

Successivement cité en 2006 dans le Top 100 des “Most Respected Japanese Companies”, puis en 2007 parmi les “Top 100 Small Japanese Companies” par Newsweek Magazine, Nendo attise les paradoxes tout en les cultivant. Petit ou grand, en sous-marin ou à visage découvert, du simple gadget à l’œuvre unique, tout ce qui sort de son studio force naturellement l’attention, comme en témoigne son pied de nez ou hommage au “Less is More” de Mies Van Der Rohe. “Not more, not less”, pour offrir aux propriétaires la possibilité et la joie de posséder 1 %, son projet d’édition intitulé 1 % repose sur le principe simple d’une quantité parfaite. Ni produit de masse, ni œuvre d’art, avec seulement 100 unités de chaque objet produit, ces collections ne sont possibles que par limitation du nombre à 100. Au-delà, puissance 10, Nendo inonde le monde depuis une décennie, de simples objets ludiques en pièces d’exception. Créations placebo Au regard de son site internet et de ses différentes publications, Nendo égraine ses créations au rythme d’un éphéméride parfaitement rodé, lisible comme les saisons. Avril 2002 : le calendrier “365puchi” réinvente l’art de feuilleter les jours sous la forme d’une feuille de papier à bulles qui, claquées jour après jour, laissent défiler le temps. Avril 2011 : pensé comme un panier pique-nique champêtre pour Ruinart, le coffret en bois “Kotoli” déploie sa ligne nette et s’inspire de l’architecture et des sculptures géométriques de Kiichi Sumikawa. Rigueur de la forme, contraste avec la matière, les éléments taillés dans du paulownia (prisé au Japon dans la construction de malles, coffres ou sandales traditionnelles) résonnent comme un écho à l’écorce des sarments champenois. Par un système coulissant imitant le mouvement de cloisons japonaises, l’étui s’ouvre sur l’emboîtement de trois plateaux rectangulaires. Une fois glissé hors de sa coque, “Kotoli” lance un clin d’œil aux oiseaux virevoltants, grâce à un bouchon stopper aux allures de perchoir, niché dans l’un des plateaux gigognes. La branche de métal vient accueillir deux flûtes aériennes. Entre la plus ancienne des maisons de champagne du monde fondée en 1729 et l’une des agences de design les plus jeunes de sa génération, l’alliance opère entre exigence, audace et savoir-faire.

“Kotoli”, la picnic box, design Nendo pour Ruinart

De la collection “Liptone” (décembre 2002 – coordonnant telle une palette Pantone® la couleur de votre tasse à celle de votre thé), à la “Air*Lamp” (avril 2003 – qui par une idée simple transforme la lumière en vent, le luminaire en ventilateur), l’impact visuel et conceptuel des objets usuels pensés par Nendo échappe aux gimmicks initiaux. L’humour se mêle à la fonction. Au troisième ou dixième degrés, la création tend vers son altitude. Sans ancre ni filet. Troisième dimension Il serait pourtant réducteur de ne voir en Nendo qu’une matrice drolatique, capable du dernier coup. Versatile, le studio japonais réfléchit mieux que quiconque aux textures, aux résistances, aux matériaux. En découle une cosmogonie d’objets ingénieux et surprenants, défiants poids et apesanteur jusqu’à la ligne de Terre. Avril 2004 : pensé pour Oluce, le luminaire “Sorane” hypnotise et reproduit la symphonie du ciel. Tout comme la pluie douce et le tonnerre, le disque acrylique transparent émet son et lumière d’en haut. Mars 2008 : conçu pour l’exposition organisée par Issey Miyake pour commémorer le premier anniversaire du 21_21 Design Sight de Roppongi Tokyo, la “Cabbage Chair” revisite le papier plissé produit en quantité de masse au cours du processus de fabrication du tissu. Depuis sa base en forme de rouleau, la chaise s’effeuille à la manière d’un choux. Sa forme vient apparaître progressivement, en décollant de l’extérieur vers l’intérieur les différentes couches la constituant. La résine ajoutée pendant le processus de production du papier d’origine ajoute la force et la capacité de mémoriser la forme. Le palimpseste des plis donne élasticité et confort à la chaise qui, une fois épluchée, prend des atours de chiffon doux. Conception primitive par excellence, l’objet est avant tout une réponse aux coûts de production, de distribution et aux préoccupations écologiques ambiantes.

Elaboration de la “cabbage-chair” présentée à Tokyo au 21_21 Design Sight en 2008

Octobre 2009, point d’orgue à sa réflexion sur l’interaction entre meubles et espace, Nendo signe son petit traité d’élégance en révélant la “Fadeout-Chair”. Avec un dos et siège en bois, prolongée par des pieds en acrylique transparent (spécialement peint par des artisans afin que le grain du bois semble progressivement s’estomper), la chaise se met à flotter au-dessus du sol, perdue dans une marre de brume, la base comme dévorée par un brouillard épais. Histoires de fantômes Des effets de textures & transparences déployées à travers leur collection “Textured Transparencies” (exposée à la Galleria Jannone à Milan en avril 2011) au mobilier de la collection “Thin Black Lines” (présentée par Phillips de Pury & Company à la Saatchi Gallery de Londres en septembre 2010), l’art de surprendre des Nendo semble illimité. Dans le premier cas, les pièces explorent les nuances infinies de la transparence et de l’opaque, tout en étant conçues dans des matériaux différents afin d’interroger toute nouvelle fonctionnalité et effet visuel. Dans le second cas, telles des traces de croquis, les légères lignes noires dessinent dans l’air des surfaces transparentes laissant apparaître des volumes associés à des fonctions pratiques. Semblables à la calligraphie japonaise, multi-facettes et constamment morphing, les objets se déplacent, brisent la relation du devant et derrière pour traverser parfois l’espace entre deuxième et troisième dimension.

La collection “Think black lines” présentée à la Saatchi Gallery de Londres en 2010 © Masayuki Hayashi

À l’instar de l’installation “Ghost Stories” (présentée à la galerie Friedman Benda à New York en 2009), la fibre conceptuelle et visuelle de Nendo prend toute ampleur lors de projets d’exposition. En mettant en scène une quarantaine de “Cabbage Chair” présentées dans trois coloris, l’objet en soi défie l’espace dans un ballet d’ombres infinies, comme si la galerie elle-même avait été plissée pour l’installation. Entre chiens et loups, des faisceaux de lumières déversent leur confusion, créant de multiples frontières, intensifiant les gradations. À travers ses silhouettes ou ses volumes, ses corps célestes et élégies géométriques, Nendo conçoit l’objet pour apparaître ou disparaître, en fonction de notre position. Flou ou net, fondu dans le panorama ou omniprésent, mystérieusement lâché en toute liberté. Selon l’histoire que vous êtes prêt à vous laisser raconter.


Yann Siliec

“Sundial” pour Kartell, design Nendo
La chaise “Bamboo-Steel”, design Nendo © Masayuki Hayashi
“Fatback”, chaise longue outdoor, design Nendo pour Tectona,
La collection “Think black lines” présentée à la Saatchi Gallery de Londres en 2010 © Masayuki Hayashi
La “fadeout-chair”, design Nendo
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Jean Nouvel, architecte de la modernité
01/07/2011
Jean Nouvel, architecte de la modernité

Jean Nouvel ne s’économise ni pour pointer les responsabilités ni pour faire appel à la poésie pour mettre en œuvre les mutations architecturales.

En passant en revue les textes et les entretiens de Jean Nouvel, nous constatons la récurrence de termes baudelairiens (“fragile”, “fugitif”, “instant”…) autant que nous le reconnaissons dans la description que fait le poète du Peintre de la vie moderne1 : “Ainsi il va, il cherche, il court… Il s’agit pour lui, de dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique, d’extraire de l’éternel du transitoire”. Et en effet, Jean Nouvel s’agite, se maintenant toujours dans ce fragile équilibre entre ses combats au nom des grandes causes et ses humbles aveux devant les “limites de l’accessible”. Ses interventions confondantes contre le zoning et les abus des discours politiques (en réaction au livre du Grand Paris de Christian Blanc, missioné par l’Etat sur le projet), sa méfiance envers les architectures isolées de leur contexte le font pencher définitivement vers l’exigence d’une contextualité urbaine qui rivalise avec sa déférence à l’égard de l’émotion musicale et des artistes contemporains avec qui il collabore. La diversité de ses solutions architecturales renvoie à la spécificité de chaque projet en relation au contexte urbain, au cahier des charges, au public et à la fonction : l’architecture s’impose comme réponse à une situation. Comme les Situationnistes l’ont anticipé, il s’agit de maîtriser la construction des situations sans figer aucune position a priori.

Emblématique de ce qui vient d’être dit, la “non tour” ‘Horizons’ à Boulogne Billancourt, à trois niveaux de configuration différents, fait miroiter son caractère hétéroclite avec le voisinage forcé des “vraies tours” du pont de Sèvres et en l’absence d’identification des futurs occupants. À ce sujet, l’architecte confie : “Je n’aurais jamais imaginé construire un jour ce bâtiment. C’est la ligne d’horizon qui a imposé cette idiosyncrasie”. Ce bâtiment de bureaux se place dans l’un des axes d’urbanisation qui conduit à l’Ile Seguin, dont il a gagné le concours de coordination du plan directeur en 2010. La densité du programme, afin de conquérir des espaces verts et animer l’importante place donnée à l’espace public, a été la cible des associations de voisinage, préoccupés par la disparition de leur point de vue et des écologistes qui “dans une analyse ‘simpliste’ ne comprennent pas les dangers de l’étalement de la ville en dehors de ses limites”. Les 300 000 m2 investis visent une mixité de lieux – culturels, restaurants, hôtels, commerces et bureaux – dont seul le logement, contraire au programme, est exclu. Parallèlement, il vient de gagner le concours pour le plan directeur de la Gare d’Austerlitz avec Jean-Marie Dutilleul et Michel Desvigne en faisant une approche morphologique du quartier, valorisant la gare et redonnant une échelle à la Salpêtrière. Dans ces deux projets s’esquissent les neuf points développés dans la consultation du Grand Paris, notamment l’idée de grand ensemble avec des voiries ouvertes, des interventions transitoires et la priorité donnée à l’axe fluvial de la Seine. La Philharmonie de Paris par sa situation, sa conception et son contenu – sur une colline à la Villette, aux limites du périphérique – se veut, elle, une “architecture parcourable” accueillant toutes les musiques. Elle participe aussi au dessein d’un Grand Paris, en se posant comme en lisière d’échanges intramuros/extramuros, culturel et paysager. Ce bâtiment aux plans inclinés, qui devrait voir le jour d’ici trois ans, rend hommage à Claude Parent et va dans le sens de son architecture comme élément urbain dynamique.

Au seuil 2011/2012, plusieurs bâtiments importants verront le jour dans le grand Sud-Ouest, région natale de Jean Nouvel, la Catalogne et Ibiza. En France, il suit deux projets institutionnels phare : la mairie de Montpellier et le théâtre de Perpignan. La première s’impose avec la couleur bleu de la ville, une surface de 22 000 m2 et un parc de quatre hectares en bordure de Zac afin de dynamiser un nouveau quartier au sud. Le théâtre de l’Archipel, avec une salle de 1 200 places, s’insère dans un vaste programme de rénovation culturel et urbain où la couleur harmonise les différents partis pris, dont les corps du bâtiment éclaté de Nouvel. L’hôtel Catalonia de Barcelone, avec 340 chambres est situé sur la place Europe de l’Hospitalet. Seules des fenêtres ajourées avec motif particulier viennent relever cette tour affichant une ligne bien plus austère que celle de l’hôtel Sofitel qu’il vient d’inaugurer à Vienne et complètement à l’opposé de la “Life Marina” d’Ibiza. Cette dernière qui fait onduler ses balcons avec une couleur différente à chaque étage, localisée dans le meilleur quartier de l’île, est un hymne à la joie. La mise en perspective de la pluralité de ces bâtiments montre bien comment la gestation des projets se fait en fonction de la spécificité de chaque situation. Cette vision ne serait pas complète sans les deux exemples plus “enflammés” de la péninsule arabique dont les ouvertures sont prévues pour 2013. Le formidable Musée de la culture bédouine du Qatar, avec ses 140 000 m2 englobant un palais XIXe, s’étale comme une rose des sables du désert qu’il jouxte par un côté. Ces pétales serviront d’écran à des affiches de cinéma en mouvement, évoquant la mer que le bâtiment longe de l’autre côté.

Non moins spectaculaire, le Musée Universel d’Abou Dhabi, pour lequel Le Louvre fait un transfert de savoirs en matière muséographique et acquisition de collections qui sera construit sur l’ile de Saadiyat, dans le district culturel où d’autres grands musées verront le jour. Nouvel a opté ici pour une coupole dentelée, dans l’esprit des moucharabiehs arabes, a résolu avec une très grande technicité la gestion de la lumière et accroché les volumes cubiques qui se juxtaposent les uns avec les autres sous sa couverture. Depuis 1995, AJN (Ateliers Jean Nouvel) se double d’une structure autonome, DJN (Design Jean Nouvel) et la prochaine ouverture d’un showroom exposant toutes ses créations montrera l’ampleur d’une production qui précède cette agence d’une vingtaine d’années. Il espère que “ce nouvel espace donnera une meilleure visibilité aux objets et permettra aussi de faire de nouvelles éditions”, pour le moment, étalées tout de même de Ligne Roset à Pernoud, Unifor (dernier salon de Milan), Zeritalia (dont la belle table 1=2), Molteni, Alessi et Pallucco. Malgré ce dynamisme, Jean Nouvel ne se reconnaît designer que dans la tradition des architectes designers (Marcel Breuer et Gerrit Rietveld) et ne s’attèle au design qu’en fonction des commandes qui accompagnent ses projets d’architecture. La déjà célèbre table “Less” (Unifor), par exemple, a été créée pour la Fondation Cartier et son nom caractérise bien l’ensemble de sa production bien plus homogène que ses architectures : structurée, simple, en tension et aux lignes pures. Car “le design doit aller à l’essentiel, comme s’il était une évidence entre les nouvelles technologies et les nouvelles attitudes”.

Liliana Albertazzi

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Les Graphiquants, le plaisir graphique
04/05/2011
Les Graphiquants, le plaisir graphique

Jeunes trentenaires, les Graphiquants, qui s’inspirent ouvertement de l’architecture, apportent du volume et des sentiments à la communication visuelle.

Elle est l’affiche publicitaire la mieux placardée en France et la moins communicante. Parole de graphiste, jamais “campagne publicitaire” n’a fait autant la promotion du vide et du silence que Ligne 1 pour Métrobus. Un projet “gonflé” qui a fait passer d’un seul coup Les Graphiquants de l’ombre à la lumière. La commande reste aujourd’hui encore un peu “étrange” pour ses auteurs : “Métrobus désirait remplacer ses surfaces vacantes de communication, des superbes aplats bleus et verts, par une image qui ne soit ni promotionnelle ni une œuvre d’art. Ils se sont donc tournés vers un graphiste.”

Respectueux de cet espace de respiration livré involontairement à la ville, les graphistes osent un visuel muet, la photographie d’une feuille de papier monochrome sans message et marquée par un pliage. En illusionnistes professionnels, ils écrivent dans le catalogue du 21ème festival de l’affiche de Chaumont (Haute-Marne) qui les expose : “Est-ce une affiche, une image, une façade, un manifeste, une idée, un rythme, un papier peint ? Faut-il la ranger dans un camp ? Sommes-nous obligés d’expliquer ce que nous avons fait ?” Le visuel de l’affiche, qui promeut (à son corps défendant) le volume dans la communication, devient en tout cas la première marque de fabrique des Graphiquants. Une association de talents (Romain Rachlin et Maxime Tétard aux manettes graphiques, Cyril Taïeb en direction de projet et François Dubois pour le développement multimédia) née il y a trois ans à Paris afin de mieux “graphiquer” ensemble et d’exporter le graphisme là où il n’est pas attendu : “Les Graphiquants sont des trafiquants, admettent les graphistes, mais aussi des fabricants. Ce ne sont pas des artistes. Le graphisme est un art appliqué.”

Le corps des textes Le goût pour la mise en volume (à ne pas confondre avec la mode du graphisme pop up qui se propage actuellement) leur serait venu des premières commandes qui les ont fait côtoyer les architectes sitôt après leur diplôme aux Arts Décoratifs de Paris. Appelés par les agences (Arte Charpentier, Laa Loci Anima) sur les rendus de concours, Romain et Maxime élaborent ainsi des concepts de support originaux (en forme de boîtes ou de livres), dont la matière et le volume font écho aux intentions du projet architectural (aéroport, banque). “Ces designs d’objets éditoriaux fonctionnent en fait comme de véritables identités visuelles en trois dimensions.” Quand ils reviennent au graphisme, les Graphiquants n’ont plus aucune difficulté pour passer d’une dimension à l’autre. Nouvel éclat, moins exposé toutefois que Ligne 1, l’identité visuelle pour Primonial, une société de gestion de patrimoine. Quand les graphistes sont appelés (ils ont déjà signé pour ce client plusieurs sites internet), celle-ci est en train de remettre à plat toute son identité. Curieuse, elle ne s’oppose pas à ce que son logo sorte du cadre et devienne temporairement un objet de lumière. Les Graphiquants lui donneront la forme d’une structure lumineuse magistrale comportant 150 néons de plus de deux mètres de haut, sur lesquels est imprimé en anamorphose le logo de la société. Grâce à la persistance rétinienne, celui-ci reste gravé dans les yeux plusieurs minutes durant.

Ce changement radical de dimension demeurant une exception, les graphistes se rabattent, lorsqu’ils élaborent une identité graphique ou un projet éditorial, sur le “grain” du papier (souvent du couché), le “bruit” de la photographie (Les Contreversions et les affiches réalisées pour la galerie Kamchatka) ou un trompe-l’œil quelconque (dessins de courbes de niveau, fausses perspectives, photographies agrandies de pliage ou de découpe) afin d’apporter cette sensation de volume et de profondeur. Morceau choisi d’exercice graphique (les Superscript s’y sont frottés avant eux), le rapport d’activités 2010 du Centre National des Arts Plastiques (CNAP) leur donne l’occasion d’expérimenter cette approche formelle sur du design d’information. Les Graphiquants parient alors sur une “esthétisation” des données, et composent les schémas (diagrammes et camemberts ) comme des tableaux rythmés par des couleurs et des textures, qu’ils impriment sur des pages doubles (papier Munken Print), fines et moelleuses. “Si le chiffre construit toujours l’image, le système visuel que nous avons mis en place permet de comprendre les schémas sans avoir à lire les données. Ces diagrammes évoquent, plus qu’une réalité exacte, des “sentiments”. Le “sentiment” dans la communication visuelle constitue la seconde marque de fabrique des Graphiquants : “Pour nous, la forme est vivante. Lorsqu’une information est bien traitée, naît un intérêt visuel voire du plaisir.”

Ce surplus (gratuit) de plaisir graphique, conséquence de la “mise en volume” initiale du projet, ne se fait pas au détriment des fondements de la pratique. Toujours mus par l’intention d’en dire plus et de donner plus d’ampleur à leur intervention, les Graphiquants débusquent la mise en page, le visuel ou le caractère appropriés qui vont permettre au projet de libérer pleinement toutes ses dimensions. Le catalogue de la première exposition du Centre Pompidou-Metz, Chefs-d’œuvre ? abonde ainsi en notations fines qui montrent l’étendue du savoir-faire des graphistes ainsi que leur source d’inspiration récurrente. L’architecture est ainsi régulièrement convoquée au fil des pages, lesquelles sont composées comme des plans : “Ce sont des territoires contraints par un périmètre, des ouvertures et des éléments de circulation. Cela détermine la forme des blocs de textes. Cette géométrie ne suit aucun standard.” Et sur la couverture, l’image du musée est remplacée par une forme hexagonale en papier plié. Une métaphore évocatrice et sans pesanteur du célèbre bâtiment de Shigeru Ban.


Annik Hémery

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Des Signes, le sujet en première ligne
01/03/2011
Des Signes, le sujet en première ligne

En neuf ans de pratique, les graphistes du studio Des Signes – Elise Muchir et Franklin Desclouds – ont assemblé un corpus de projets justes.

Le Roi peut-il être un sujet ? Des Signes pour sa part s’en est saisi et a fait en sorte qu’un frisson de faste coure à nouveau sur les murs de Versailles. Des bannières ocre jaune aux affiches estampillées par un logo en demi-soleil radieux, des plans qui se déploient aux brochures chamarrées, nul doute, le Château a retrouvé ses ors. Et il signifie cela à travers une écriture hiératique tout droit exhumée du grand siècle, l’Apollon®. 

Les auteurs de cette “révolution” de papier, le studio Des Signes, cultive, par contraste, une discrétion de bon ton. Elise Muchir et Franklin Desclouds, diplômés en 1997 des Arts Décoratifs de Paris et formés respectivement chez Intégral Ruedi Baur (après Visuel Design Jean Widmer) et au studio Philippe Apeloig, ne tiennent pas à se mettre en avant. La starification du graphiste ? Très peu pour eux. L’anonymat de leur patronyme leur permet, disent-ils, de mieux se glisser dans le sujet tout en déployant la commande tous azimuts : sur le papier, dans l’espace, sur l’Internet. C’est d’ailleurs, avec des sites web, qu’ils ont fait craquer, il y a dix ans, le Ministère de la Culture et de la Communication (une cinquantaine d’expositions virtuelles créées pour la Bibliothèque Nationale de France dont Michael Kenna, Jeux de Princes, L’aventure des écritures…), et se sont fait repérer par la Direction des Musées de France avant de l’être par les grandes maisons d’édition comme Gallimard, dont ils signent l’exposition en ligne du centenaire.

L’esprit des lieux Se glisser dans le sujet donc. Après Versailles, Des Signes se faufile dans les allées du domaine de Fontainebleau. En découle une identité visuelle très ajustée et, là encore, un typogramme, le Fontainebleau®, aussi suavement hétéroclite que l’architecture des lieux. Comme une invitation à la décrypter en même temps que l’on découvre son nom. Pour montrer toutefois qu’ils ne sont pas seulement des graphistes abonnés aux grandes demeures (ils ont été appelés aussi par le Palais de la Découverte), ils s’empressent de mettre en place, au centre aquatique de Levallois, une signalétique, toute de turquoise vêtue, qui tutoie les baigneurs, les interpelle joyeusement. C’est écrit en grosses gouttes d’eau ondulantes sur les murs de céramique blanche, “Vers le grand solarium”, “Bassin optimum”. Et, parfois dans le sillage des grandes lettres naviguent des petits “crawl”, “dos”, “papillon”… 

“Notre approche du graphisme est liée à la commande, nous ne suivons aucun style et tous nos choix sont justifiés”, explique Des Signes quand on s’étonne du grand écart entre les châteaux et la piscine. “Pour chaque projet, nous définissons une charte graphique et des typographies qui incarnent l’esprit du lieu.” Pour le faire résonner de la manière la plus juste, les graphistes questionnent leur client, écoutent les espaces, furètent dans les coins et s’imprègnent de l’histoire de l’établissement. Leur dernier tour de force, le 27 rue Jacob (Paris). Une “non marque” mais une adresse célèbre, celle des maisons d’édition Les Arènes et l’Iconoclaste, et des revues XXI et Six Mois. Faute de pouvoir formuler une identité visuelle commune sans faire de l’ombre à celles qui existent déjà, Des Signes fait en sorte que chaque élément de la communication graphique possède sa propre formulation. “Nous racontons, avec des mots, ce qui existait visuellement auparavant. Nous écrivons ainsi sur les affichettes la phrase suivante : “Un immeuble avec un if devant…”. Sur une carte de correspondance, “C’est bien quand c’est écrit”. Sur une carte de visite, “Quelque(s) chose(s) à lire”. Sur un marque page, “Que ferai-je sans livre ?”. En fait, on ne sait plus très bien qui parle : le 27 rue Jacob ou le support ? Comme caractère, nous avons pris l’Eureka® Monospace qui évoque les archives et le rangement.”

Avec la designer-scénographe Florence Bourel, ils signent encore l’aménagement du rez-de-chaussée, à la fois librairie et lieu d’événements autour de la littérature. “Il n’y a pas la scénographie d’un côté et le graphisme de l’autre. Ces éléments font partie d’une même communication et doivent se répondre.” Et le concept graphique file sans rupture ni hiérarchie du papier à l’espace et occupe même, lorsque la commande l’autorise (comme ici, au 27 rue Jacob), un territoire sur l’Internet. Le projet graphique considéré comme un concept global, que le commanditaire peut ensuite décliner à sa guise, viendrait certainement de l’influence de Ruedi Baur, reconnaît Elise Muchir. Le sens du détail et de la finition, quant à lui, serait inspiré par Philippe Apeloig, plus “instinctif”. Héritiers de ces deux courants, Des Signes se revendique sans équivoque comme un “artisan d’art”, soucieux de la qualité des objets qu’il produit (voir la signalétique cinétique du Conservatoire de Musique et de Danse Maurice Ravel taillée comme une onde sonore à partir de panneaux métalliques biseautés), et respectueux des savoir-faire techniques.

À Versailles, ils ont fait appel à une brodeuse pour rehausser, avec de vraies perles, un détail d’une peinture d’un vêtement de cour. Cette broderie compose le visuel cadré très serré de l’exposition “Fastes de Cour”. Les caractères Apollon® et Fontainebleau® ont été réglés et façonnés par le calligraphe-typographe Claude Médiavilla. À apprécier la modernisation du premier (et sa royale esperluette et ce R à la hampe traînante), les fantaisies maîtrisées et rusées du second, mélange de linéales, sérif et stencil, conçu pour être lu à la verticale. “Nous savons où nos compétences s’arrêtent. Nous passons alors le relais à ceux qui en savent plus que nous. Pour qu’au final, les projets soient parfaits, et que nous soyons fiers de les montrer.”


Annik Hémery

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