Jasper Morrison, designer de l’utile
02/11/2009
Jasper Morrison, designer de l’utile

Jasper Morrison s’adonne depuis 25 ans à l’intelligence de l’objet. L’exposition que lui consacrait le musée des Arts décoratifs de Bordeaux confronte ses créations pour Cappellini, Magis, Alessi… à celles de collections anciennes.

Atteindre le minimum relève d’une quête infinie. En tirant les choses ordinaires vers la noblesse et la beauté, en révélant les qualités intrinsèques des objets à travers leur banalité, Jasper Morrison, 50 ans, a toujours eu l’âge de raison. Celui de l’insolence et du silence, préférés à la parole et l’intellectualisation. Celui bercé par l’évidence et le sensible, tenu en éveil par la candeur et la simplicité. D’un pragmatisme toujours rêveur, insaisissable et nébuleux, son travail basé sur l’intuition l’emporte sur le dire. Comprendre comment les choses sont faites. Déployer un minimum d’effort pour atteindre la perfection ne suffit pas à résumer son apport essentiel sur le monde objet. L’homme est un mur, hermétique aux sirènes du succès, puisant son talent dans le vaste silo de l’élégance. Et s’il “n’éprouve aucun désir à se souvenir de ses projets”, son œuvre parle sans mot, ancrée dans les heureux hasards du monde réel. Réduite à sa simple expression.

À sa façon de prendre toujours le chemin le plus court, de se servir des contrepoints pour avancer, Jasper Morrison aime aller vite, en s’accordant des temps de latence. Né à Londres en 1959, diplômé de la Royal Academy of Art en 1984, d’un esprit trop pratique pour devenir ingénieur, il opte pour le design et ouvre son studio dans son appartement de South Kensington en 1985. Sa fulgurante ascension s’oppose à l’air du temps et aux théories du groupe Memphis qu’il rencontre et réfute simultanément. Dès les prémices, ses recherches mettent en exergue les “valeurs invisibles de l’objet”, préférant les qualités d’usage à la futilité de l’ornement. “Le modernisme doit sa disgrâce temporaire à son manque d’humour. Du moins, il lui manque une certaine légèreté de touche car si un produit naît de l’industrie, il est destiné à passer le reste de sa vie chez des gens qui ne s’intéressent pas nécessairement à la logique aride des solutions apportées aux problèmes de fabrication. Avec du recul, il apparaît que le modernisme n’est pas en panne. Il a juste besoin d’une révision”.

Adepte de principes éthiques et économiques de l’objet industriel au service du grand public, Jasper Morrison développe sa propre théorie de “l’utilisme” en apportant des réponses justes et raffinées aux questionnements sur la fonction. Légèreté et simplicité des lignes, aménagements intérieurs et meubles en bois dépouillés lui valent, à la vitesse lumière, une consécration internationale. En parfait chef de file de l’esthétique ascétique. “Quand quelqu’un vous dit : “Je me tue à vous le dire, laissez-le mourir”. À l’instar des traits d’humour de Jacques Prévert, Jasper Morrison laisse parler l’évidence. Jeux de formes, combinaisons pour l’œil, lapsus volontaires ou néologismes formels, il part de mots simples, d’objets de tous les jours, pour mieux les attraper. Afin de mieux s’en amuser. Il opère des glissements entre leur sens propre et leur sens figuré. L’art de la syllepse est sa figure de style. La forme appelle le matériau. Les qualités du matériau achèvent la forme. Leur sensualité donne de la présence à l’objet. La boucle semble simple. Loin s’en faut. Confort, couleur, rapport à l’espace surgissent de son écriture graphique. De la “Thinking Man’s Chair” (dessinée en 1986 pour Cappellini, inspirée des lignes d’un vieux rocking chair entraperçu chez un ami et assemblée d’éléments de métal standard), à la collection “Wine Glass” réalisée en 2008 pour Alessi, Morrison fait subir une cure de jouvence aux clichés et tire du facile un usage savant. Ses pièces résonnent comme des défis. Sans se contenter d’utiliser le langage tel qu’il nous est donné, selon d’immuables associations, il préfère bousculer les automatismes, défiant la pétrification des êtres et des choses. Ses objets sont l’illustration de la vie, à l’image de la chaise signée en 1998 pour le réfectoire du Couvent de la Tourette du Maître Le Corbusier. Du projet de tramway pour la ville de Hanovre à l’occasion de l’Expo 2000 aux célèbres “Ply Chairs”, ses créations à la simplicité archaïque atteignent l’universel.

Sur le droit-fil de son apesanteur, le créateur de l’année au Salon du Meuble de Paris 1999 jette un regard acerbe et vindicatif sur la crise, le règne du décor et la surmédiatisation. Il espère la fin de la décadence et du design purement promotionnel. “L’objet juste, c’est celui que l’on s’approprie, il n’est pas seulement lié à l’usage, c’est un objet qui s’installe dans le temps. En tant que designers, nous sommes aussi des gardiens de l’environnement, c’est notre responsabilité d’éviter la pollution physique et visuelle”. Inspiré par le Dadaïsme, le Bauhaus, le cinéma, l’Inde et l’art de la convivialité à table (bien plus puissant que les Arts de la Table en soi), il considère que tous les objets du quotidien, les plus infimes soient-ils, méritent de rester utiles. Sans se dispenser d’être beaux. Après l’exposition “Take A Seat” au musée des Arts décoratifs de Paris en 2009, dans la foulée de l’ouverture de son magasin londonien Jasper Morrison Ltd. Shop, plateforme design pensée comme un showroom de présentation idéal où la finalité commerciale se veut moins importante que l’émotion, Jasper Morrison se voit consacré par le musée des Arts décoratifs de la Ville de Bordeaux avec une exposition fin 2009. Dans une logique décentrée, il contourne la célébration de son travail, créant des résonances dans les rapprochements subtils et pertinents entre ses objets et les Arts décoratifs du passé qui, par le biais de son regard, retrouvent le souffle esthétique à travers l’histoire.

Son fauteuil “Pipe” édité par Magis en 2008 dialogue en vis-à-vis avec une chaise anglaise du XVIIe siècle. Réalisée à Tokyo en 2006 en collaboration avec Naoto Fukasawa, le concept de “Super Normal” – exposition inaugurée à la galerie Axis à Tokyo puis présentée en parallèle de 100% Design Londres à la galerie 21_21 avant de s’exporter à New York dans le showroom Vitra et d’être rachetée en partie par le Fonds National d’Art Contemporain en 2007- est présenté pour la première fois en France au musée des Arts décoratifs de Bordeaux. L’“œuvre”- une sélection de Jasper Morrison et Naoto Fukasawa – encense une cinquantaine d’objets industriels, présentés pour leurs qualités principales et leur adéquation à l’univers domestique. “Il n’est pas nécessaire d’être innovant, c’est déjà bien d’essayer de faire un objet bon. Essayons de faire moins d’objets mais des objets meilleurs. L’objet “Super Normal”, c’est thérapeutique. Vivre avec un objet super normal c’est comme vivre avec une prothèse de hanche, tu oublies qu’elle est fausse. Ce qui compte, c’est la qualité d’utilisation de l’objet, un objet qui a vécu et reçu l’approbation de l’utilisateur même celui dont l’auteur est anonyme”. Au final, une centaine de pièces (dons, achats et dépôts) courant sur les cinquante dernières années complètent un parcours historique et didactique du Musée avec des artistes de la région (Martine Bedin, Sylvain Dubuisson), des icônes de la scène design internationale (Ettore Sottsass, Ron Arad, Philippe Starck) et du mobilier de Jacobsen et Bertoia commandé par les institutions bordelaises au cours des années 60 & 70.

“Le design qui suit les tendances et les modes accorde plus d’importance à sa communication qu’à sa valeur réelle, à son impact en tant qu’objet design lui-même (…) Certains objets détournent l’attention pour de mauvaises raisons et perturbent l’atmosphère par une présence nocive. Sublimé par les magazines en papier glacé, présenté comme une surenchère de formes et de couleurs, le design est vécu comme une compétition pour produire des choses de plus en plus bruyantes. Les designers y participent sous couvert d’un objectif, celui de servir l’industrie pour produire des objets de grande consommation. Cet objectif est détourné et contamine l’environnement domestique et collectif. Il y a pléthore d’objets, le consommateur ne sait plus se contenter d’apprécier la normalité la plus essentielle (…) Il est temps pour les designers de revenir à l’essentiel, aux valeurs sur le long terme. Plus qu’aux coups médiatiques”. À l’ombre des chais, fidèle à son intégrité, la démonstration de Morrison touche à la vérité, aux valeurs essentielles de l’objet. Au temps qui passe sans défiler.

Yann Siliec

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Charlotte Perriand, pionnière du design
01/11/2009
Charlotte Perriand, pionnière du design

Charlotte Perriand a laissé derrière elle une œuvre moderne passionnante et ses propositions d’architecture intérieure continue d’influencer notre habitat.

Longtemps, la fameuse “chaise longue de Le Corbusier” n’a été attribuée qu’au maître à penser de l’architecture moderne. Nulle part n’était mentionné le nom de Charlotte Perriand. Scorie d’une époque sexiste où l’on ne laissait pas la femme faire jeu égal avec l’homme, mais aussi et surtout, aveu de faiblesse égotique de Le Corbusier. La vérité est ailleurs, puisque Charlotte Perriand a collaboré comme associée aux côtés de Le Corbusier et de Pierre Jeanneret, dès son entrée en 1927 dans leur atelier de la rue de Sèvres et ce jusqu’en 1937, en charge de l’équipement de la vie domestique. “Le Corbusier attendait de moi, avec impatience que je donne vie au mobilier”, relate-t-elle dans ses mémoires. Même Corbu, plutôt avare en compliment, a reconnu “les qualités exceptionnelles d’invention, d’initiative et de réalisation de Madame Perriand, dans ce domaine”. Dont acte. “L’important ce n’est pas l’objet, mais l’homme”, a répété toute sa vie Charlotte Perriand. “Créer un équipement aussi subtil, complexe et sensible que le corps humain, voilà notre tâche”. Entre ses mains, l’esthétique de la mécanique chère à Le Corbusier se trouve humanisée. Aujourd’hui, l’affaire est entendue et justice est rendue au talent de cette avocate de la cause moderniste.

Son séjour à l’hôpital des enfants malades alors qu’elle n’était qu’une gamine fut fondateur. “Le lieu me plaisait, il était blanc, la salle dénudée. De retour à la maison, le capharnaüm des meubles et des objets me sauta au visage, et je pleurai. Le dépouillement de l’hôpital me convenait. Pour la première fois, inconsciemment je découvrais le vide tout-puissant parce qu’il peut tout contenir”, raconte-t-elle. Très tôt, avant même d’avoir rencontré Le Corbusier, Charlotte Perriand dénonce les survivances du passé, et défend l’utilisation du métal en tant que nouveau matériau. “Au salon de l’auto, je m’imprégnais de la technicité des voitures de luxe, au rayon des accessoires, j’achetai un phare pour éclairer ma future salle à manger”. C’est une jeune fille audacieuse en prise directe avec les années folles. “J’étais coiffée à la garçonne, mon cou s’ornait d’un collier que j’avais fait façonner, constituée de vulgaires boules de cuivre chromé. Je l’appelais mon roulement à billes, un symbole et une provocation qui marquaient mon appartenance à l’époque mécanique du XXe siècle”. Charlotte Perriand en pionnière du design révolutionne l’habitat à tout juste 24 ans, avec son projet du “Bar sous le toit” (pour accueillir ses amis et faire la fête d’une manière plus libre, plus décontractée qu’assis en rond autour d’une table basse”) entièrement en cuivre nickelé et aluminium anodisé exposé au Salon d’automne de 1927. Encensé par la critique, cet acte novateur lui ouvre les portes de l’atelier Le Corbusier. Outre la mise au point des prototypes des casiers-standards et des sièges en tubes d’acier, Charlotte Perriand s’initie à l’architecture et collabore aux recherches corbuséennes sur le logement minimum. Rendre l’espace le plus fonctionnel et modulable possible est la règle qu’elle s’impose dans les projets personnels qu’elle mène en parallèle comme la maison de week-end (1934) et le refuge bivouac (1936-37).

Raconter Charlotte Perriand, c’est aussi faire l’éloge d’une créatrice engagée. En rébellion contre l’académisme des salons, elle fonde l’Union des Artistes Modernes (UAM) en 1929, aux côtés de René Herbst. Portée par des préoccupations sociales et politiques, et après un voyage initiatique en Union Soviétique en 1931, elle ne tarde pas à s’engager en politique et rejoint l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires ce qui la rapproche d’hommes tels que le peintre Fernand Léger ou le décorateur Francis Jourdain, décidés comme elle à construire un monde meilleur. De 1952 à 1953, Charlotte réalise de nombreux programmes d’équipements collectifs, en collaboration avec les ateliers Jean Prouvé. De nature indépendante, Charlotte Perriand est une voyageuse curieuse des autres cultures (Indochine, Brésil, Inde…). Ses pas la conduisent au Japon en 1940 alors qu’elle est invitée par le gouvernement pour orienter la production d’art industriel du pays. “Le Japon à l’époque, c’était la lune”, écrit-elle. Charlotte Perriand s’y sent chez elle, captivée par les résonances qu’elle découvre entre le Japon traditionnel et les préceptes modernistes. Notamment le tatami, élément de sol normalisé qui équipe indistinctement les villas impériales de Kyoto et les maisons paysannes. Le zen est une révélation pour elle. Cette petite-fille de maréchal-ferrand savoyard saura intégrer à ses réalisations les leçons de ce séjour mémorable (1941-1946) autant que son amour de la montagne. Son chalet de Méribel-les-Allues et les stations de ski des Arcs (1967-1986) portent la marque de son art d’habiter – son rationalisme humain – qui modifia profondément la manière de vivre des Français dans les années 1950.

Traversant de bout en bout le XXe siècle, Charlotte Perriand laisse une œuvre exemplaire dont les collectionneurs et autres design addict se sont emparés en faisant flamber les prix. Indépendamment de ce phénomène, l’éditeur italien Cassina poursuit son travail de mémoire dans la collection I Maestri, en éditant des pièces choisies par Charlotte Perriand de son vivant. Car, si elle n’avait pas conscience d’être un maître à l’égal de Rietveld ou de Mackintosh, elle savait l’importance du Mouvement Moderne dont elle était l’une des actrices principales.

Laurence Salmon

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Michael Young, designer insaisissable
02/03/2009
Michael Young, designer insaisissable

L’aisance de Michael Young lui permet de varier les plaisirs, de passer d’Established & Sons à Magis, du vibromasseur Sabar multivitesses au vélo urbain City Storm.

Nom de Code : Mid Nineties
Il a l’allure des Robinson, pantalon blanc, barbe de trois jours, sourire d’aventurier déblayant la savane. Pourvu qu’elle soit de luxe. Dans un autre monde, il se serait rêvé Richard Branson, propulsant ses objets sur une autre planète. À vouloir décrocher la lune, Michael Young a suivi la tangente pour mieux rayonner. Son discours est en coin, toujours aux aguets d’une idée ou du mot, qui séduira le monde. “Je sais comment gérer les autres. Je peux gérer n’importe qui parce que je sais toujours ce que je peux faire pour eux. Je l’ai appris”.

Né en 1966 à Huddersfield dans le Nord de l’Angleterre, diplômé de la Design School de la London’s Kinston Polytechnic, les portes du design s’ouvrent à lui en 1992, non par dépit ni par aspiration. “Je n’ai jamais pensé être particulièrement créatif. Je n’ai jamais vraiment fait autre chose que du design. La raison d’être de cette vocation provient du fait que je m’arrange toujours pour faire ce qui me plaît. Plus que ce que je sais faire”. Après la case apprentissage dans le studio de Tom Dixon à Londres, l’adrénaline se fait sentir. Celle du passage en nom propre, des traversées en solitaire et des visas à collectionner. La vie pseudo nomade commence en 1994. Les vecteurs d’inspiration suivent l’horaire des fuseaux.

Empire du milieu
Quand le design prend une saveur cool-shock, la création désaltère. Affranchi du Liberty, catapulté designer anglais le plus inspiré de sa génération, Michael Young conduit à droite de la culture Stilton. Il signe pour E&Y une collection qualifiée de nouveau langage formel (Mid-Nineties – 1996) et commence à crypter sa carrière de noms de codes. Dès 1997, il développe au sein du MY-022 une série de projets pour Christopher Farr, SOM Architects et Rosenthal. Ian Fleming traîne çà et là jusqu’au coup de force d’un luminaire sabre laser (Sticklight) créé en 1999 pour Eurolounge. L’appel de la lumière l’incite à passer la frontière.

Déménager de Londres à Reykjavik ne se fait pas sans peine. Le givre ne réchauffe pas de la paranoïa de devoir vivre dans une ville de 100 000 habitants. Il y signera pourtant une collection de joaillerie radicalement fulgurante (Smack), dégraissée du pompeux et développée en duo avec Katrin Olina. Les accents rythmiques du style Young prennent de l’ampleur lorsqu’à l’heure du millénium, le MY Studio bombarde la planète de ses Floor Seats confettis, systèmes d’assise empilables édités par Cappellini. Désarmement des toboggans, vérification de la porte opposée, il file alors sur la Chine où le High-tech le rattrape et le propulse Hong Kong Star (en charge de l’image de marque de Radio Shack/Ignltin). Son lecteur MP3 pour Kuro Music donne du fil à retordre à Apple. Ses clés USB, ludiques, s’enfilent comme des bracelets. La création rejoint l’univers des ultrasons.

Longs Courriers
“J’aime que les choses m’échappent, ne pas contrôler. Cela rend chaque histoire, chaque objet, organique et spontané. Je ne veux faire partie d’aucun monde. Ce besoin de me sentir nulle part est à l’origine de mon installation sur Hong Kong. Être dans cet entre-deux permanent me sied parfaitement et m’offre une proximité directe avec les forces de frappes industrielles de la Chine”. L’anarchie punk des débuts ne renaît qu’en surface. Le trublion d’Albion voue désormais un culte à Comme des Garçons, aux Mackintosh, à Rei Kawakubo. De son studio planté à l’ombre des revendeurs de poisson séché du quartier de Sheung Wan, naît un design ultraperformant et funkadelic. Les systèmes d’enceintes pour iPhone côtoient des cabanes à oiseaux en papier plié.

Le kit à Cocktail Schweppes revoit les équilibres et épaisseurs du verre. “Je ne peux exécuter ce que quelqu’un me demande de faire. Je peux uniquement faire ce que j’ai envie de faire. Tenir mon propre monde en haleine, délimiter mon univers”. Au service des marques pour lesquelles il agit, Young est pourtant moins rebelle qu’il ne s’affiche amazone. La fausse modestie ne fait jamais oublier les dividendes et royalties. Et la souplesse se forge au rythme soutenu de contrats qui affluent.

Acid, Zen & Speed
Rivé à son portable, toujours entre deux sièges 1A, Michael Young se retire souvent à Bali, pour désenfumer. En ces lieux lui viennent les idées, les croquis, à l’abri du marketing, du packaging, du perpétuel networking. Et même s’il aime à créer en pensant à Colette, Isetan ou Dover Street Market en guise de réceptacles pour ses fantasmes et créations, il n’en demeure pas moins un designer subtil, chérissant la sensation pure de l’objet parfait, en phase avec la concordance des temps. Consulté en 2003 par Mandarina Duck pour ses concept-boutiques de Milan et Berlin, sa signature transcende le champ miné de la mode, virant les parasites, plaquant la douceur innocente d’une couveuse sur du mercantile. Du design intérieur à la prolifération sur le corps, Young joue de ses propres codes et imprime des écailles plastiques sur le mythique polo Lacoste (2007). Son aisance lui permet de varier les plaisirs, de passer d’Established & Sons à Magis, du vibromasseur Sabar multivitesses et robuste au vélo urbain City Storm, ergonomique et révolutionnaire, équipé de phares LEDs et conçu pour le géant taïwanais Giant.

Et quand il réussit ses coups de génie, son simple portemanteau Tree pour Swedese prend la forme des rêves d’Akira Kurosawa. Les montres PXR-5 EL, ultras noires ou plaquées or en acier brillant, associent un cadran bling-bling à un jeu de straps mercenaire et interchangeable. L’apogée vient à Milan en avril 2008. Michael Young lance “Coen Chair” éditée par Accupunto, hommage mêlé à la chaise Pretzel de Nelson et aux créations des années 50 signées Franco Albini. Bali semble déjà loin tant la ligne d’horizon de l’assise est parfaite. Le miracle surgit souvent d’un mirage apparu sur une plage.

Yann Siliec

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Pierre Paulin, designer d’une révolution sociale
01/11/2007
Pierre Paulin, designer d’une révolution sociale

Il a marqué l’histoire du design français pendant toute la deuxième moitié du XXè siècle : il trône comme le créateur des sièges les plus prestigieux.

Connu de tous, Pierre Paulin reste célèbre pour le rôle qu’il a joué dès la fin des années 1950, quand le design prenait un tournant historique, répudiant les anciennes typologies, inventant de nouveaux matériaux mieux adaptés à la révolution sociale opérée ces années-là, dont découlaient de nouveaux comportements et de nouvelles fonctionnalités. Il a en effet, inventé dans les années 1950, avec Thonet France – sa seule et unique collaboration avec une usine française – et développé ensuite avec son fidèle éditeur, Artifort, le tissu élastique pour recouvrir les assises comme une nouvelle peau renouvelable ; il a aussi conçu un nombre extraordinaire de formes organiques, et donc uniques, pour réadapter le siège au corps ; enfin, il a imaginé une nouvelle palette qui conférait au meuble une nouvelle valeur signifiante au sein de l’habitat.

Et comme suite logique au choix de l’organique, ses formes ont su se propager pour conquérir l’espace public. Avec Roger Tallon – l’un de ses co-équipiers au sein de l’Agence ADSA et partners -, il est l’un de ceux qui ont su le mieux maîtriser la commande publique et l’aménagement des espaces collectifs. Entre 1975 et 1993, Pierre Paulin développe un travail de management design (Le Louvre, Calor, Air France, etc.), très en avance sur la nouvelle vague, cumulant des compétences en graphisme, aménagement, packaging, lumières et conseil, qui se concrétisera au Louvre par un vrai travail muséographique. Le grand respect de Pierre Paulin pour ses collaborateurs (ils ont été jusqu’à soixante chez ADSA) se manifeste dans la prudence avec laquelle il distingue bien les projets entièrement dessinés par lui et ceux qu’il s’est contenté d’orienter. Cette humilité découle tout naturellement de ses convictions sur le design : “Le design est une pratique collective, non d’un seul homme. Les chefs d’entreprise, l’équipe marketing décident de l’échelle du projet, puis le designer décide de la finalité. Pour moi le design est toujours industriel, ou parfois, manufacturier, jamais artisanal.” Ces convictions, Paulin les a développées plus à l’étranger qu’en France, où selon lui, “les macro-industries (Alstom, Total, etc.) ne laissent pas de place à l’inventivité et les petites entreprises n’ont pas les moyens ; tout le contraire de l’Italie ou de la Hollande.” Mon aventure avec Artifort était impensable en France quand j’ai commencé à travailler avec eux en 1958, car l’industrie du meuble contemporain était inexistante et il n’y avait ici aucun sens du risque !”

A la différence de ses confrères, Pierre Paulin ne participe même pas à la scénographie des expositions qui lui sont dédiées. Il se contente d’observer, car “une fois dans le marché, mes meubles deviennent des produits commerciaux, ils ne m’appartiennent plus.” Qu’on le prenne pour un artiste, c’est ce que Pierre Paulin déplorerait. Il préfère parier sur de nouveaux projets plutôt que de se conformer à l’engouement actuel pour ses pièces anciennes. Bien qu’il dise ne pas être au courant des amalgames faits entre art et design il ne souhaite pas prendre position pour ou contre les collectionneurs qui stockent les meubles. Il suit les jeunes designers “sérieux”, ceux qui dessinent et inventent, et s’enthousiasme pour Konstantin Grcic ou Ronan et Erwan Bouroullec. En novembre 2007, démarre une exposition chez Azzedine Alaïa réunissant les meubles de Pierre Paulin dans les collections privées de Carla Sozzani, Didier Krzentowski et Azzedine Alaïa. Pierre Paulin fait état d’un grand détachement par rapport à sa production et se soucie peu de la destination de ses meubles, qu’ils soient utilisés au quotidien ou qu’ils fassent l’objet d’investissement, même s’il préfère la première hypothèse. Le 3 décembre 2007 à New York le MoMA lui rend hommage, et le designer ne manque pas de constater que cela n’est jamais arrivé au Centre Pompidou et plaisante quant à la qualité des meubles retenus dans la collection nationale, qui selon lui, ne sont pas les pièces les plus réprésentatives. Une exposition au Mobilier National démarre en janvier 2008. Il y présentera la nouvelle édition d’un canapé et de fauteuils.

Pierre Paulin a obtenu l’autorisation de développer ses modèles dans d’autres réseaux. Il est très heureux de cette collaboration et ajoute “j’ai toujours eu ce curieux privilège d’intéresser l’Etat français par mon travail effectué avec des entreprises étrangères.” Le Mobilier National lui a aussi donné l’autorisation de développer avec une entreprise Suisse, Perimeter, des modèles édités auparavant : la table cathédrale, la bibliothèque de l’Elysée et un siège “dos à dos et face à face”. La complexité technique de ces pièces et le prix de fabrication laissent prévoir une petite série d’une cinquantaine d’exemplaires. Magis, le fabricant italien spécialisé dans le plastique édite deux fauteuils conçus en 1966, jamais réalisés et Pierre Paulin s’étonne toujours de la frénésie suscitée par son travail réalisé dans ces années là. Un “revival” qui ne coïncide pas exactement avec son potentiel créatif toujours en éveil et avec ce qu’il pense que devraient être les objectifs du nouveau design : utiliser les nouvelles technologies. Pour la prochaine édition du Mobilier National, il a pensé ses meubles comme les sièges d’une voiture, une structure en métal rembourrée d’une mousse et enveloppée par une housse dans un nouveau type de textile. En mars 2008 se profile une exposition au Grand Hornu en Belgique et à l’automne, une autre dans un grand Musée à Tokyo. La France aurait été la grande absente s’il n’y avait pas eu le bel hommage rendu par la Design Parade à la Villa Noailles à Hyères sous le commissariat de Catherine Geel. Dans un registre plus estival, en contraste avec les institutions parisiennes, la manifestation a eu pour Pierre Paulin une valeur tout à fait spéciale, le cadeau d’anniversaire de ses 80 ans.


Liliana Albertazzi

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Le designer allemand Konstantin Grcic à la force créatrice
01/01/2007
Le designer allemand Konstantin Grcic à la force créatrice

Les harmonies millimétrées de Konstantin Grcic pour ClassiCon, Driade, Moroso, Authentics… soulignent une humanité fragile en devenir constant.

“Ma mère était dealer d’art contemporain. Mon père, plus âgé, était passionné de dessins du XVIIIè siècle. Ces intérêts bicéphales m’ont enseigné qu’ancien et nouveau peuvent cohabiter et que la beauté naît de leur combinaison”. Pensée germanique, droite et parfaitement anglée Konstantin Grcic est né à Munich en 1965. Il y réside et y travaille toujours. Par passion pour les arts, injectée au berceau et par éducation. De son apprentissage comme restaurateur d’antiquités en 1985, il se fait les dents sur la notion de qualité et retient qu’après 100 ans, “le bon reste bon et le mauvais ne cesse de se dégrader”. Se frotter au vieux lui donne envie du neuf. La fibre artisanale le taraude autant que la confrontation d’un travail noble. Il passe outre-manche chez un ébéniste qui le familiarise et lui communique une certaine fascination pour la production en série. Grcic rejoint Madrid et laisse l’esprit glander. Il n’y fait pas grand-chose. Le temps profite à la maturation. “Le pragmatisme et la discipline sont indispensables pour être vraiment libre et profiter au mieux de cette liberté”.

En fin de croisade espagnole, Konstantin Grcic s’offre un come back anglais et se forme dans l’école privée de Parnham avant d’intégrer le Royal College of Arts de Londres. Il y rencontre deux êtres déterminants, barons d’inspirations futures. Aîné de 7 ans mais débutant comme lui, Jasper Morrison l’encourage et lui apprend que le design est bien plus qu’une simple question de fabrication et de production. Ils travaillent et partagent ensemble la philosophie Morrisonnienne de “l’Utilisme”.

A Milan, issu d’une génération de pionniers, le maître Vico Magistretti lui donne le goût d’une géométrie simple, le goût pour l’élégance et la raison. Il lui enseigne la légèreté de travailler des matériaux simples selon des techniques simples. Les deux auront valeur de mentors, supporters vigilants de son talent. Après six mois passés dans le studio de Jasper Morrison, l’éditeur de mobilier SCP, éditeur alors de l’esprit du temps, lui commande un modèle et le présente au Salon du Meuble de Milan. A l’allumage, les choses s’enchaînent. Cappellini répond à l’appel. 1991, Konstantin Grcic ouvre KGID, son propre atelier à Munich, et commence des collaborations internationales avec ClassiCon, Driade, Flos, Krups, Montina, Moormann, Moroso, ProtoDesign, Whirlpool et Authentics. Son style s’affirme, se construit pour faire date. “Dans le champ des arts, j’aime le style radical, pur, direct, simple, pas simplement minimaliste. J’aime les artistes qui ont une certaine attitude et qui vont droit à l’essentiel comme Carl André, Ed Rusha, Bruce Nauman, Dan Flavin”. Droit à l’essentiel résume tout. Grcic autopsie la beauté du superflu, désosse en donnant chair, transforme les translations formelles en pétards du design industriel. Entré dans la collection permanente du Museum of Modern Art de New York, sa lampe en polypropylène “Mayday”, éditée par Flos en 1998, raffle le Compasso d’Oro. Les prix tombent au fil de créations en avalanche. Les pièces deviennent Masters. L’histoire s’occupe du reste.

“Je choisis les projets pour des raisons personnelles. Il faut qu’il y ait une bonne alchimie avec les commanditaires car il s’agit avant tout d’une collaboration. Il faut aussi que ce projet rentre dans un cadre plus général, une ligne de force créatrice, qui corresponde à mon intérêt du moment, un “méta project” en cours de développement, m’offrant un certain challenge ou me permettant d’approfondir, d’aller plus loin dans une direction donnée”. Il possède ses propres règles. Celles qui réfutent les coups d’éclat, mais qui donnent lieux à des tueries. Il pense le design par projection sur l’usager imaginaire, inspiré par un ami, articulé par ses propres envies. “Une fois le concept précisé, j’aime prendre le temps de réfléchir seul, de l’amener à maturation. Je choisis ensuite l’un de mes quatre assistants, lui explique l’idée et le laisse démarrer. Cette phase de formulation et d’explication est importante et nécessaire dans mon processus créatif. C’est une des leçons de Magistretti qui disait : “le bon design est celui qui peut s’expliquer au téléphone”. Si je parviens à expliquer l’idée à mon assistant, cela lance une partie de ping-pong entre nous qui peut durer plusieurs mois”. Il enchâsse alors une chaise anonyme d’une housse en mousse de polyuréthane (Moroso), déploie les lois des poids légers pour la chaise “Chair-one” en fonte d’aluminium et piètement en béton (Magis), compose une mélodie de porcelaine pour la Manufacture de Nymphenburg. De l’hommage à Jean Prouvé en tôle plié “My 2 metre” édité par ClassiCon aux manipulations structurelles d’un plastique déployé en nid d’abeille pour l’élément d’assise “After my first presentation”, Grcic pousse les performances du design industriel, effile les épaisseurs, inverse les logiques de masse.

Une histoire de temps. Design is always une histoire de formes, associée sur-mesure à la fonction. Design is always une histoire d’objets que l’on dessine et qui nous échappe. Car Konstantin Grcic aime que les usages qu’il adjoint à ses créations soient détournés par leurs utilisateurs. Cette chance de voir “inventer” à l’improviste des appropriations auxquelles il n’avait pas pensé le ravit et le challenge. Qu’aimerait-il faire qu’il n’a pas encore fait ? S’attaquer à des grandes séries car l’oiseau est confidentiel. “Les petites séries permettent un travail plus radical. J’aimerais pouvoir tester les contraintes d’une production de masse. J’aimerais également pouvoir travailler sur un objet très compliqué comme une voiture, un engin qui réclame beaucoup de recherche et des standards de qualité de haute volée”. Il a le goût des expositions quand elles permettent de confronter les œuvres de créateurs entre eux et qu’elles apportent une vraie distanciation. Il était scénographe de l’exposition “Design en Stock” à Paris en 2004, qui rassemblait les réserves du Fnac au Palais de la Porte Dorée. Il n’attache pas d’importance aux prix car ils sont galvaudés. Il les prend comme un mal nécessaire faisant partie intégrante du système. Il est pourtant élu “Créateur Now ! Design à Vivre 2007”. Pas de fierté exhibée. L’amour de ses formes se fait à la machine, au rythme des temps modernes. En charlot de l’ombre, en clown humble mais solaire.


Yann Siliec

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Patrick Norguet, un avantage pour le design
01/03/2006
Patrick Norguet, un avantage pour le design

Patrick Norguet monte au filet et affiche avec aisance des résultats tangibles pour Artifort, Cappellini, Bernhardt… Le parcours d’un autodidacte.

Les études “Je suis né à Tour en 1969, j’y ai fait mes études, jusqu’au Bac. Mais le système ne m’allait pas, j’ai commencé à avoir des difficultés. Comme le côté technique et technologique des choses m’intéressait, je me suis retrouvé en CAP. La claque, à savoir des stages en PME, de tourneur fraiseur, ajusteur, en bleu de travail, intéressant mais à seize ans très vite difficile à vivre, avec parfois les trois huit, la réalité de la “classe” ouvrière, de la vrai vie.

Il reprend alors un cursus “normal”, passe un bac F1 pour basculer en IUT d’ingénierie mécanique, se forme au travail en bureau d’études en tant que concepteur avec une pratique en RDM, une approche globale sur tous les process de transformation, puis est accepté en école d’ingénieur. “A partir de là on se met à bosser, on est passionné par les choses et je me suis trouvé de plus en plus attiré par le rapport design. Je me souviens en particulier de l’intervention d’un designer tourangeau qui m’a fait envisager par son discours une approche plus créative, moins rationnelle et moins cartésienne de la conception de produit.”

Après cette école d’ingénieur, il monte à Paris rencontrer les écoles de design, à l’époque Camondo, l’Ensci et l’ESDI (aujourd’hui rachetée par Créapole). Il intègre la dernière, entame quatre années d’études qu’il autofinance, découvre la culture, les musées, absorbe, se forme à des disciplines aussi diverses que l’architecture intérieure, le design graphique, le design produit… Quatre années de travail sur des prototypes, sur la démarche des entreprises. En 1999, premier contact avec le VIA, il présente le luminaire “Cambrai Chrome” à côté du tapis cheminée des Radi Designers. Un passage sur les “Talents à la carte” à Maison & Objet, son nom commence à circuler. “Un matin la direction de la communication de Louis Vuitton m’appelle et me propose de participer à un concours de scénographie de vitrines, de concevoir un concept pour tous les magasins Vuitton dans le monde. Je participe, je gagne, et la responsable de la communication me propose le suivi jusqu’à la fabrication. Je développe le projet au siège de la direction de la communication. J’y suis resté deux ans, j’ai fait le tour du monde, je me suis forgé une expérience.”

La carte de visite Vuitton lui permet de contacter des maisons comme Dior, Guerlain, pour leur montrer son travail et engager d’autres projets de scénographies. “Cela m’a permis de me positionner financièrement avec un métier qui n’était pas le mien. En parallèle, j’ai commencé à développer des projets personnels, en particulier la “Rainbow chair”, prototype que j’ai autofinancé grâce à un concours et qui a été très médiatisée (elle s’est vendu 36000 dollars lors de la dernière vente Phillips à New York). En 2000, sur le Salon du Meuble de Paris, Gérard Laizé me propose de l’exposer avec les projets libres à l’édition. La boutique Colette voulait aussi la présenter pendant le salon, j’ai laissé un immense poster sur le stand VIA et j’ai porté ma chaise rue du faubourg Saint- Honoré.” Dans l’intervalle Giulio Cappellini passe, l’appelle et lui donne rendez-vous à Milan.

En avril, la “Rainbow chair” est exposée au Superstudio Piu, c’est le début d’une collaboration assez longue avec Cappellini. L’année suivante, la collection de fauteuils et canapés tendue des motifs d’Emilio Pucci sera largement publiée dans la presse mode. “Pour moi c’était une simple “joke” pour un événement Cappellini à Milan 2001. La couverture médiatique a été disproportionnée mais en terme d’image et de communication, cela m’a permis de décoller, d’élargir les connections, de rencontrer Artifort, et d’autres maisons italiennes.” “Ces projets hyper médiatiques n’ont pas été très rentables, ce sont mes scénographies, mes projets d’architecture intérieure qui me permettaient de vivre. Il ne faut pas déraper dans tout ça. Intellectuellement il faut être en phase avec ses idées et ne pas perdre pied.”

“Puis, il y a eu Renault qui à l’époque était très à l’écoute des jeunes designers émergents. Ils avaient besoin de mener une réflexion sur leur stand et sur leur présence dans les salons de l’automobile. C’était un travail de commande, un travail autour d’un cahier des charges : partir d’un espace d’une identité de marque et lui insuffler une touche de modernité. Cette collaboration m’a permis de faire mon premier concours d’architecture avec le showroom du boulevard Raspail, un espace à forte image et à fort trafic, loin des concessions traditionnelles.” Esprit de corps avec Artifort “Au fur et à mesure que votre champ d’action s’élargit, vous avez envie de travailler avec des gens qui ont les mêmes codes que vous, la même langue, avec qui il y a une réelle affinité. L’idée, c’est de mettre en place une réelle équipe qui puisse fonctionner en autonomie. Avec Artifort, qui n’a pas la même puissance de communication que Vitra ou Cappellini, l’agence a fait un véritable travail de fond, autour d’une marque qui a connu des années fortes avec Pierre Paulin, puis qui a été rachetée par des fabricants de sièges de hors-bord et qui a un mal fou à avoir une politique cohérente. J’ai eu la chance de travailler avec eux au moment où ils étaient entre l’héritage de Pierre Paulin, avec des tonnes de dessins inexploités dans les cartons et sans direction artistique. Mon approche a été d’apporter un produit en phase avec cet héritage : l’“Apollo”.
Commercialement, c’est un succès, il est en tête des ventes dans la maison, il est entré dans l’histoire d’Artifort, en totale continuité avec la marque. Cela a été mon passeport en terme de design.” Un passeport qui a fondé les vrais piliers d’une collaboration. Cinq produits vont sortir dans sa suite.

“Travailler avec Artifort, c’est plus lourd que de collaborer avec Cappellini. Il faut suivre le développement, caler le produit et ne rien laisser échapper. Chez Cappellini, nos interlocuteurs perçoivent tout de suite l’esprit du produit. La collection de porcelaine pour Artoria a été un échec commercial parce que l’entreprise n’avait pas de structure commerciale ni de réseau de distribution. Ils ont eu une visibilité dans la presse mais rien en matière de chiffre et de commerce. Le danger c’est aussi la prolifération des intermédiaires, les soi-disant directeurs artistiques et directeurs de collection qui interrogent les designers sur un sujet, ramassent les dessins et laissent tout le monde sans nouvelle sans possibilité de suivre son projet ou de l’améliorer avec l’industriel.”

Les Champs-Elysées Sur les Champs-Elysées, sur le même trottoir que Renault, Toyota ou Vuitton, Patrick Norguet signe aujourd’hui l’aménagement de la boutique Lancel. “Le travail avec Lancel a été deux ans de réajustements, de soutien, d’éducation, de sensibilisation. On connaît Lancel inconsciemment mais on ne sait pas où est la marque. Il fallait capter les fondamentaux de la marque, une marque difficile qui a subi de nombreux changements de direction en peu de temps. Après avoir fait le tour des décideurs de l’entreprise, j’ai eu peur de ne pas m’en sortir. Lancel, c’est 3500 références, pour un public très élargi. On peut faire une belle architecture mais si on installe les 3500 objets, c’est risqué. Une architecture, ce n’est pas de l’aménagement de surface, c’est porteur de fonctions et de sens. Il a donc fallu organiser une image, une marque, un service Lancel, parce que derrière tout cela il y a des emplois. Cela a été pour beaucoup un travail de conviction, d’éducation, d’échange. On a nettoyé les produits, on a fait un vrai travail de merchandising jusqu’au dossier de presse emballé dans une boîte de polystyrène avec un livre narratif du projet signé Base.” Un parfait objet rouge traverse l’espace de la boutique aux murs transpercés de volumes que l’on sort à volonté et qui s’allument : l’architecture met en scène le bagage dans un contexte en mouvement.

Les intermédiaires Du talent, du travail et du temps, c’est ce qu’il faut pour devenir designer, et une relation directe avec l’industriel ou le chef d’entreprise. Il a interrompu sa collaboration avec Tronconi et avec certaines entreprises italiennes parce qu’elles font trop d’image et travaillent avec des intermédiaires qui ne veulent pas mettre en contact le designer et l’industriel. Les collections aujourd’hui en Italie se montent entre l’agent, le directeur artistique et le service communication. “Je ne veux pas travailler comme chez Fasem avec des directeurs artistiques extérieurs qui font leur shopping chez les designers et font barrière à la relation industriel-designer. Travailler comme ça n’a aucun intérêt. Il faut trouver des projets qui tiennent la route. Un designer ce n’est pas qu’une signature, c’est aussi une équipe qui doit vivre, qui doit tourner et c’est aussi ça qui est intéressant. Il y a des projets qui obligent à se structurer.” Ses projets : Frighetto, Cappellini, Fritz Hansen, Thonet à Milan. Mais aussi un rêve : relancer l’expérience Vallauris et organiser dans les boutiques de Vallauris et non pas dans des galeries parisiennes les collections des designers associés aux artisans. Il y a à Vallauris un savoir-faire qui ne nécessite aucun investissement. Il cherche le partenaire qui relancera le travail de la “terre des Alpes, terre de Vallauris”, avec un projet à vraie dimension culturelle et économique.


Bénédicte Duhalde

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